Любовь Сергеевна Попова (24 апреля (6 мая) 1889 - 25 мая 1924, Москва, СССР) - русский и советский живописец, художник-авангардист (супрематизм, кубизм, кубофутуризм, конструктивизм), график, дизайнер.

Биография Любви Поповой

Родилась 6 мая 1889 года в селе Ивановское Московской области. Ее отец был успешным предпринимателем. Первые уроки искусства живописи Поповой давал друг семьи К.М. Орлов.

В 1906 году Попова переезжает в Москву. С этого момента она регулярно берет уроки живописи.

Любовь занималась во многих художественных студиях: в студии В.Е. Татлина, А. Ле-Фоконье, К.Ф. Юона, С.Ю. Жуковского. В этот период начинающая художница много путешествует, посещая города России и Европы.

В 1910 году художница живет и работает в Италии, продолжая брать уроки, после этого отправляется в Париж.

Попова увлеклась супрематизмом, стала членом группы Казимира Малевича Супремус, вместе с другими художниками-супрематистами работала в селе Вербовке и Скопцы.

Творчество Поповой

В своем творчестве Попова пошла много этапов, проложив путь от сезаннизма к кубизму и футуризму.

В определенный период художница стала участником группы «Спремус», организованной Казимиром Малевичем. В это время супрематизм особенно увлекает ее. Вместе с другими участниками группы Попова работает в селах Скопцы и Вербовка. Попова активно участвует в различных выставках.

Ее ранние картины исполнены в традициях аналитического кубизма и фовизма.

Позже художница отойдет от этой манеры, отдав предпочтение более динамичному кубофутуризму и синтетическому кубизму. К этому периоду относятся работы «Портрет философа», «Человек+воздух+пространство».

Мир в восприятии Поповой был огромным натюрмортом. Этот натюрморт она и пыталась перенести на графический лист или полотно. Особое внимание художница уделяла значению звуков красок. В этом смысле очень важен ее цикл «Живописная архитектоника». От работ Малевича его отличает многообразие красочных ритмов.

В двадцатые годы Попова немного отходит от живописи, обращаясь к сценографии. Она участвует в оформлении спектаклей «Сказка о попе и работнике его Балде», «Канцлер и слесарь».

Попова работает в стиле «ар деко», совмещающем традиции авангарда и модерна. Она также принимает участие в оформлении спектаклей «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец», поставленных в Театре имена Мейерхольда.

Попова уделяла внимание и преподаванию. С 1920 года она работала во Вхутемасе и Институте художественной культуры.

В творчестве художницы гармонично сплелись самые разные мотивы. Кубизм, с которым она познакомилась еще в Париже, причудливо слился с природным пристрастием к ренессансу и русской иконе. Даже беспредметные работы художницы отражали классическую манеру. Это же свойственно и ее «пространственно-силовым построениям», «живописным конструкциям». Традиции классики не исчезают из работ Поповой даже тогда, когда она занимается производством тканей, оставив живопись.

Работы художницы и их цена

• Государственная Третьяковская галерея, Москва.
• Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
• Национальная галерея Канады, Оттава.
• Музей Тиссена-Борнемисы (исп. Museo Thyssen-Bornemisza), Мадрид.
• Красноярский государственный художественный музей им. В. И. Сурикова

Леонид Закс, владелец одной из старейших коллекций русского авангарда семьи Закс и нескольких картин Любови Поповой, в 2010 году говорил о ценах на её работы.

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

В послереволюционные годы среди художников, принявших новый режим, начинаются активные поиски «нового искусства». При отрицании пролетариями и мелкобуржуазными представителями всего, что касалось свергнутой и, как им хотелось думать, ушедшей в прошлое культуры, необходимо было представить что-то альтернативное «… старый мир разрушим до основания, а затем, мы наш мы новый мир построим…». Таким противопоставлением стало течение, возникшее на почве творческих поисков ряда всем известных художников-новаторов.

Э. Лисицкий. Народная консерватория. Проект афиши, 1919-1920

А. Экстер. Эскиз занавеса для Камерного театра, 1920

Многие художники принадлежали к направлению, названному уже в те годы, «русский авангард». Гончарова, Ларионов, Давид Бурлюк, Лисицкий, Малевич, Попова, Родченко, Розанова, Степанова, Татлин, Филонов, Экстер и Якулов – их идеи и деятельность изменили ход развития русского искусства первых десятилетий ХХ века. Авангард представлял собой несколько противоборствующих направлений – Гончарова и Ларионов были сторонниками и во многом создателями лучизма и неопримитивизма, Филонов отстаивал систему аналитического искусства, Лисицкий и Малевич – супрематизм, Родченко, Попова, Александр Веснин и братья Стенберг были представителями конструктивистских идей. Как правило эти художники не были связаны узами дружбы, но все они безгранично верили в новое искусство. Лисицкий, Малевич и Филонов вообще считали свое искусство эсхатологическим , убеждая окружающих, что «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и в политической жизни 1917 года» . Они считали, что старый мир должен быть уничтожен, а новая цивилизация – спроектирована и сконструирована. Творческий диапазон Лисицкого , как мы знаем, был широким, и в поле его художественной деятельности входили эксперименты с живописью, архитектурой и, конечно же, нельзя было уйти от соблазна попробовать свои силы в театральном пространстве.

Опера «Победа над Солнцем» может рассматриваться как символ этой веры. «Как жаль, что десять фигурок Лисицкого к «Победе над Солнцем» не были использованы в постановке оперы! Такие костюмы как «Старый человек» и «Озабоченный» глубоко театральны и не менее фантастичны, чем эскизы Бенуа к «Петрушке». Главное в костюмах Лисицкого заключается в уничтожении центральной оси и в упоре на принципы дисгармонии, асимметрии и аритмичности. Фигурки имеют не один фокус, а много; они открыты глазу зрителя не с двух сторон, а со многих; на них не действует земное притяжение, они как бы плавают в пространстве. Нарушая наше привычное представление о пространстве, Лисицкий разрушает наше равновесие, заставляет нас «кружить подобно планете», вокруг фигурки» . Джон Боулт утверждал, что марионетки Лисицкого являются хитроумным применением его теории ПРОУнов (проект утверждения нового). А вот, что говорил сам художник о своих ПРОУНах: «ПРОУН – это творческое построение формы (исходя из овладения пространством) с помощью экономичной конструкции применяемого материала. Задача ПРОУНа – поэтапное движение на пути конкретного творчества, а не обоснование, объяснение или популяризация жизни» .

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем» (текст А.Е. Крученых, муз. М.В. Матюшина).

Слева: Обложка для папки фигурин, эскиз. Справа: «Чтец», фигурина (эскиз костюма)

Э. Лисицкий.

Слева: «Будетлянский силач», фигурина. Справа: «Трусливые», фигурина

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Слева: «Путешественник по всем векам», фигурина. Справа: «Спортсмены», фигурина

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Слева: «Забияка», фигурина. Справа: «Старожил», фигурина

Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем».

Слева: «Гробовщики», фигурина. Справа: «Новый», фигурина

Отклонение от традиционной оси, ее нарушение в произведении искусства – понятие основополагающее для развития русского авангарда. Такой сдвиг в годы перед Первой Мировой войной свойственен всем искусствам. Менялся привычный взгляд на вещи. Теперь уже человек не считывал картинку, как в XIX веке. От него требовалось смотреть на нее как на сочетание цветов, форм и фактур. Композиторы считали, что музыка больше не должна служить обществу и религии, они обратились к абстрактным принципам. Поэты не пишут больше сентиментальные или моральные стихи. Стихотворение зажило как самостоятельный звуковой и ритмический эксперимент. Конечно же речь идет о приверженцах нового течения. Русские художники-оформители-авангардисты тоже были в активном поиске, их диапазон расширялся и включил в себя театральное пространство, где помимо изобразительности были задействованы жесты и звуки. Камерный театр Таирова очень содействовал им в этих поисках.

А. Экстер. Спектакль «Фамира и Кифаред», 1916.

Слева: эскиз костюма танцовщицы в тунике. Справа: э скиз костюма вакханки

А. Экстер. С пектакль «Дама-призрак», 1924.

Слева: э скиз костюма женщины в юбке с фижмами. Справа: эскиз костюма женщины с веером

Слева: А. Экстер. С пектакль «Дама-призрак», 1924. Эскиз мужского костюма с брыжами.

Справа: А. Экстер. Эскиз костюма Аэлиты для кинофильма «Аэлита», 1924

В 1914 году из Парижа вернулась Александра Экстер – одна из ведущих русских художников-оформителей. Она охотно приняла приглашение Таирова работать в Камерном театре. Таиров считал, что она была «художницей с исключительной чуткостью», «на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра» .

Совместно они создали несколько спектаклей: первым был «Фамира и Кифаред» (1916 г.), затем «Саломея» (1917 г.), «Ромео и Джульета» и «Смерть Тарелкина» (1921 г.), но последняя не осуществлена. Главной особенностью стилистического подхода к театру у Экстер была сосредоточенность на ритмической организации пространства. Она использовала этот подход не только в театральных постановках. Но и в работе над коллекцией марионеток (совместно с Н. Шмушкович, 1926), в оформлении берлинской квартиры известной танцовщицы Эльзы Крюгер (1927) и в других, как бы сегодня сказали art-проектах, однако самой большой работой было оформление фильма Я. Протазанова «Аэлита» (1924).

А. Экстер. Эскиз оформления сцены для ревю. Около 1925

А. Экстер. Эскиз оформления сцены для испанской пантомимы. Около 1925

А. Экстер. Эскиз оформления сцены дуэли в спектакле «Отелло». Около 1927

А. Экстер. Эскиз освещения для трагедии. Около 1927

А. Экстер. Эскиз освещения сцены с двумя танцорами державшими обручи. Около 1927

Группу женщин – художниц, творивших в тот период (об одной немного было рассказано выше), принято называть «амазонки русского авангарда». Другой яркой представительницей этого творческого содружества была Любовь Попова . Именно ее, среди прочих очень выделял и ценил Мейерхольд. В сентябре 1921 года он посетил коллективную выставку «5х5=25», на которой 5 художников-авангардистов (Александр Веснин, Попова, Родченко, Степанова и Экстер) представили по пять работ. Режиссер сразу понял, что такого типа работы можно применить в оформлении театрального пространства. Для воплощения своих замыслов он выбрал Попову, которая в довольно короткие сроки разработала интересную концепцию оформления спектакля по фарсу Фернана Кроммелинка о незадачливом мельнике, постоянно обманываемом своей женой, «Великодушный рогоносец» (поставлен Мейерхольдом 25 апреля 1922 г.). «В вечер первого представления «Великодушного рогоносца» москвичи, заполнившие неуютный зал театра на Садовой, 20, увидели на совершенно обнаженной сцене, без занавеса, задников, портала и рампы, странного вида деревянный станок-конструкцию. Он был смонтирован в виде своеобразной мельницы и представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок сам по себе не изображал ничего. Он служил только опорой, прибором для игры актеров – нечто вроде сложной комбинации из трамплинов, трапеций и гимнастических станков» . Несмотря на подобные отзывы и на то, что сам Мейерхольд с Поповой не рассматривали этот спектакль как образец, он (спектакль) повлиял на многие театральные решения 20-х гг., в их числе оформление Степановой «Смерти Тарелкина», оформление А. Весниным «Человека, который был Четвергом» (1923).

Справа: А. Веснин. Эскиз обложки программы с изобр. Федры (А. Г. Коонен) и Тезея (К.В. Эггерта) к спектаклю «Федра», 1922

В. Степанова. Афиша спектакля «Смерть Тарелкина». 1922. Эскиз афиши посвящается Вс. Мейерхольду

Любовь Попова. Спектакль

Слева: э скиз костюма Балды. Справа: э скиз костюма Попадьи

Любовь Попова. Спектакль «Сказка о попе и работнике его Балде», 1919.

Слева: э скиз костюма Балды в шляпе. Справа: э скиз костюма Черта

Л. Попова. Спектакль «Канцлер и слесарь», 1921.

Слева: э скиз костюма дамы в синем капюшоне. Справа: э скиз костюма мужчины в зеленом

Н. Гончарова. Эскиз декорации 1-го действия оперы-балета «Золотой петушок», 1914

Эта «находка» Поповой вызывала как похвалы, так и жесткую критику. Например, И. Соколов после спектакля написал: «… трудно представить что-либо вульгарнее, грубее и безвкуснее, чем вертящиеся колесики красного и черного цвета поповской конструкции «Рогоносца», увеличивающие эмоции ревности или сладострастия» .

«Многие русские художники, поэты и режиссеры сознательно выдвигали «вульгарные» формы искусства на ведущие позиции в иерархии искусств на протяжении первых лет ХХ столетия. Они хотели снять ложный, как им казалось, ореол с традиционных стилей «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. и т.п. с Парохода современности» . Звучит абсолютно дико – вывеской бросить вызов Рафаэлю и заменить Верди «Вампукой» .

Нравится нам такой поворот событий или нет, но русские авангардисты повлияли на дальнейшую эволюцию театра, в частности на театрально-декорационное искусство. Уже к концу 30-х гг. «Великий эксперимент» был почти забыт. Илья Шлепянов в 1938 году писал, что «Московские театры< …> похожи сейчас на ряд сообщающихся сосудов – уровень воды одинаков» .

В предисловии к книге «Художники русского театра» Джон Боулт писал: «К счастью талантливые художники нового поколения, как Сергей Бархин, Эдуард Кочергин, Валерий Левенталь и Энар Стенберг восстановили творческую связь с великими традициями начала века, <…> заново открыв художественные, литературные и музыкальные достижения модернистской эпохи, стали более гибкими, склонными к экспериментам» .

Слева: Анат. Петрицкий. Эскиз костюма Медоры к балету «Корсар», 1926

Справа: Л. Попова. Женский костюм к спектаклю «Жрец Тарквиний», 1922

Н. Гончарова. Б алет «Литургия», 1915.

Слева: э скиз костюма волхва. Справа: эскиз костюма св. Петра

Н. Гончарова. Б алет «Литургия», 1915.

Слева: э скиз костюма Христа. Справа: эскиз костюма св. Марка

В завершение этой статьи добавлю, что и нынешние молодые художники довольно часто обращаются к художественным средствам выразительности, характерным авангардному искусству. Мне случается бывать на защите дипломов художников, выпускаемых Школой-студией МХАТа и, например, у выпуска прошлого года 2/3 дипломных работ буквально целиком или фрагментарно было решено в авангардном стиле. Такие художественные решения присутствовали и в эскизах костюмов, и в сценографии.

Эсхатология - (от греч. eschatos - крайний, последний и logos - учение) (истор. религ.). В различных религиях - учение, представление о конце мира, о конечных судьбах человечества, о т. наз. загробной жизни и т. п. Иудейская эсхатология. Христианская эсхатология.

Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С.10

Лисицкий Лазарь Маркович (Мордухович) – 10 (22) ноября 1890 – 30 декабря 1941.

Эль Лисицкий. Супрематизм и реконструкции мира. (на англ. яз.) Лондон, 1968. С. 328

Эль Лисицкий. Тезисы к ПРОУНу (от живописи к архитектуре). 1920. Цит. по кн.: Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975, т.2. С.133 – 134.

Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма. М., 1970. С.163

Елагин Ю. Темный гений. Нью-Йорк, 1955. С. 248-249.

Соколов И. Театральный конструктивизм. (Камерный театр). – «Театр и музыка», 1922, 19 дек., № 12. С.288

Из манифестафутуристов «Пощечина общественному вкусу». М., 1912, С.3.

«Вампука – африканская невеста», т.н. «образцовая опера в двух актах» В. Эренберга, либретто М.Н. Волконского, была поставлена в «Кривом зеркале» в Петербурге, 1909 г. «Вампука» стала синонимом оперной рутины и дурного вкуса.

Название первого издания впечатляющего исследования Камиллы Грей о русском авангарде.

Илья Шлепянов. Ред. Б. Граева. М., 1969. С.22

Художники русского театра 1880-1930. Текст Джлна Боулта. М., 1991. С.63

Попова Любовь Сергеевна, живописец, график, дизайнер, сценограф

Попова Любовь Сергеевна (1889, село Ивановское Московской губ. – 1924, Москва), живописец , график , дизайнер, сценограф. Создатель беспредметных композиций . Происходит из семьи богатых московских фабрикантов. В 1907 посещала студию С.Ю. Жуковского, в 1908–1909 – школу К.Ф. Юона и И.О. Дудина, где осваивала принципы импрессионизма . Много путешествовала по Европе. Впечатления от живописи итальянского Ренессанса соединились в ее творчестве с увлечением современными художественными течениями. В 1912–1914 жила в Париже и училась в академии Ла Палетт у кубистов Ж. Метценже и А. Ле Фоконье. В 1912 работала в студии В.Е. Татлина "Башня ". В 1916–1917 – член группы "Супремус", созданной К.С. Малевичем . В 1918–1923 преподавала во Вхутемасе, в 1920–1923 работала в Инхуке под руководством В.В. Кандинского в секции монументального искусства .

Л.С. Попова – одна из самых ярких представительниц русского авангарда, прошедшая в своем творчестве путь от кубизма к конструктивизму . По возвращении из Франции в Россию разрабатывала собственные принципы кубизма, придавая ему монументальное звучание. Это качество появляется в работах Поповой также под влиянием древнерусского искусства. В ее картинах 1910-х годов кубизм обретает декоративность. Особое внимание художница уделяла обработке живописной поверхности, добиваясь выразительного разнообразия фактур. "Композиция с фигурами" (1913), "Скрипка" (1915) – самые значительные работы этого периода.

Под влиянием контррельефов В.Е. Татлина обращается к "скульпто–живописи". В 1916–1917 создает серию "живописных архитектоник ". Они представляли собой комбинации цветных геометрических плоскостей. В отличие от супрематических работ К.С. Малевича эти плоскости обретают вес, тектоническое соотношение масс, ощущение верха и опоры композиции.

Следующим этапом стали "пространственно-силовые построения". Эти изображения состоят из прямых и кривых линий-лучей. В ряде работ они прорывают плоскости различных геометрических очертаний. Формы в стремительном темпе как бы несутся в пространстве. Зачастую фоном служит незакрашенная деревянная доска. Красочная фактура

Любовь Попова родилась в селе Ивановское под Москвой в купеческой семье, у ее деда со стороны отца было суконное дело. Возможно, когда Попова в 1920-е годы решительно ушла из станковой живописи в «производство» и создавала эскизы рисунков для тканей, это было в известной степени следствием генетической привязанности к ремеслу.

Но в то время, когда родилась Любовь Попова, ее отец - Сергей Максимович уже почти не занимался делом, а был известным меценатом, покровительствовал музыке и театру и представлял собой знакомый по образу Саввы Мамонтова характер просвещенного купца, который ничего общего л не имел с купцами «темного царства» Островского. Недаром первые уроки рисования Любовь Попова получила у друга своего отца - художника К.М.Орлова. Ран­ние годы она провела в Ялте, там же училась в гимназии и только в 1906 году приехала в Москву, здесь она по­лучила среднее образование и поступила на педагогические курсы.

В 1908 году Попова, с детства приверженная искусству живописи, начала посещать частную художественную школу К.Ф.Юона, где познакомилась со многими художни­ками, в том числе с Надеждой Удальцовой. С сестрой Удальцовой - Людмилой Прудковской Любовь Попова несколь­ко позднее снимала мастерскую в Антипьевском переулке, однако по свидетельству самой художницы самостоятельная работа у них шла не особенно удачно, и около 1911 года они перешли работать на «Башню».

Это была первая в России свободная коллективная мас­терская, натуру здесь ставили сами художники, чаще других Михаил Ларионов, который тогда был признанным «ли­дером». Кроме Поповой там бывали Н.Удальцова, К.Зданевич, В.Барт, Н.Гончарова и другие. В этой среде было очень сильно увлечение примитивами и древнерусским искусством, молодые художники как бы заново открывали свое на­циональное прошлое. Не стоит забывать, что именно к этому времени относятся первые научные реставрации икон и они предстали во всем полнозвучии своих первоначальных кра­сок.

Интерес к иконописи, который в основном приписывается художникам-« неопримитивистам » - Ларионову и другим, был свойствен всем ищущим новых путей в искусстве.

В 1909-1911 годах Любовь Попова с целью изучения древнерусской живописи и архитектуры посетила Нов­город, Псков, Ростов, Ярославль, Суздаль. В 1910 году она поехала в Киев и здесь получила еще один импульс для свое­го творчества - она увидела монументальные росписи Врубеля в Кирилловском монастыре.

В том же 1910 году Любовь Попова побывала в Италии, где ее внимание привлекли итальянские примитивы, Джот­то и Пинтуриккьо.

И последний штрих в той большой и интенсивной работе, которую проделала Попова в постижении художественной культуры, - она познакомилась с собранием С.И.Щукина в Москве. В тот момент новым увлечением Щукина был Анри Матисс. Искусство Матисса стало тем ключевым зве­ном, которое связало в художественном мировоззрении По­повой прошлое и настоящее, Запад и Восток. Она не могла не оценить смелость новаторского языка живописи Матис­са и в то же время ощущала его связь с искусством средне­вековья.

Теперь Поповой стало ясно, где следует учиться живописи - в 1912 году она поехала в Париж, поехала уже зрелым художником: ее «Деревья» 1911 года качественно отли­чаются от ранних натюрмортов и пейзажей, которые она писала в студии Юона.

В Париж Попова отправилась вместе с Надеждой Удальцовой, которая впоследствии вспоминала об этом: «Попо­ва и я осмотрели все по возможности, начали искать мас­терскую. Мы предполагали работать у Матисса, но школа Матисса была уже закрыта. Мы пошли в мастерскую Мориса Дени, наткнулись на сидящего индейца с перьями на красном фоне, мы убежали. Кто-то сказал о мастерской «Ла Палетт» Ле Фоконье, пошли туда и сразу решили, что это то, что надо. Это было искусство построения, искусство фантастическое. Приходили один раз в неделю Ле Фоконье, Метценже или Сегонзак. Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, Метцен­же говорил о последних достиженйях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма».

Любовь Попова серьезно работала в мастерской, проводила много часов в Лувре и музее Клюни. Она жила в Париже в пансионе мадам Жанн, где в основном останавливались русские и где был даже «русский стол*, там в это же время жили Борис Терновец и Вера Мухина, которые учи­лись скульптуре у Бурделя.

Попова отличалась общительным характером, она быстро подружилась с Мухиной и, вторично приехав в Париж в 1914 году, совершила с ней путешествие в Италию.

Зимой Любовь Попова работала в мастерской В.Татлина в Москве. Татлин также в 1914 году приехал в Париж и встретился там с Поповой. Художница снова окунулась в особую атмосферу парижской жизни и искусства, но когда она встретила своих друзей по Ла Палетт, ей показалось, что они «никуда не ушли», те же, что и «в прошлом году». Сама же Попова переросла «Ла Палетт», она посетила коллекцию Уде, где видела работы Пикассо и Брака, и те­перь ориентировалась на поиски Пикассо. И если компози­ция Поповой «Две фигуры» 1913 года, которая была ее дебютом на выставке «Бубнового валета» 1914-го, носила следы воздействия Метценже, в частности его картины «Синяя птица», то уже в последующих работах она при­ходит к более углубленному пониманию системы кубизма.

«Портрет философа» (1915) отличает большая сдержан­ность цветового решения, динамическая композиция по­лотна строится чередованием звучных плоскостей цвета и на­пряженными ритмами «выпуклых» линий, которые создают угловатый живописный «рельеф» на поверхности холста. В композицию включены надписи и цифра «32» - это своего рода номерной знак, обозначающий картину как «вещь», вроде фабричной марки.

Стоит обратить внимание на особенности понимания ку бизма Поповой. Ее привлекал мир вещей, выявление воз­можностей, заключенных в самом материале, имеющих точ­ный адрес: если она пишет натюрморт с посудой, то это «Жестяная посуда» (1913); если предметы - то «Предметы из красильни» (1914).

Ее интересовал механизм, скрытый за внешней оболочкой формы; в 1915 году она создала несколько работ «Часы» - довольно распространенный сюжет в кубистической и футуристической живописи, как символ времени - четвер­того измерения, вводимого в пространственное искусство. Попова же не довольствуется знаковым обозначением ци­ферблата, она показывает «внутренности», сцепления вин­тиков и колес, ее завораживает произведение человеческих рук - чудесная машина. Эта, может быть, немного наивная, но искренняя вера в техническим прогресс не может не подкупать в картинах Поповой.

Однако настоящий расцвет деятельности Поповой - кон­структивиста и производственника, строителя новых форм «бытования» людей - наступил после революции. Она приняла живое участие в перестройке всех форм жизни и быта: оформляла массовые революционные празднества, создавала плакаты, делала макеты книг, эскизы моделей одежды, рисунки для текстиля, была одним из основате­лей школы отечественного дизайна.

Помимо практической работы Попова преподавала в Государственных высших театральных мастерских, где у нее учились многие деятели советского искусства, в том числе кинорежиссер С.Эйзенштейн. Этими мастерскими руководил Вс.Мейерхольд, в его театре Попова осуществила постановки: «Великодушный рогоносец» (1922) и «Земля дыбом» (1923), которые вошли в историю театрально-декорационного ис­кусства.

Любовь Попова также преподавала во Вхутемасе на ос­новном отделении, активно участвовала в диспутах в Ин­ституте художественной культуры. Ею поддержан призыв заменить станковое искусство - производственным, выдви­нутый «производственниками» и конструктивистами в Ин- хуке в 1921 году. Причем, в отличие от многих деятелей той романтической поры, которые шли в производство лишь «теоретически», Любовь Попову не удовлетворяли полумеры. Последние ее работы были выполнены для первой ситце­набивной фабрики - рисунки для тканей, декоративных и практичных, не потеряли качества «современности» и по сегодняшний день. По свидетельству своих товарищей по Лефу - Маяковского и Брика, она находила в этой ра­боте подлинное удовлетворение.

Еще в 1914 году Любовь Попова писала: «Значительное все-таки существо человек: стоит ему перестать работать, как вся жизнь останавливается, города делаются совершен­но мертвыми, а заработали люди, и город живет. Страш­ная какая сила - человеческая работа».

Е.ДРЕВИНА

Картины Поповой

«Простанственно-силовое построение»

«Живописная архитектоника» 3

«Живописная архитектоника»

«Путешественник» 1916 г.

«Композиция с фигурами» 1914-15 г.

Попова Любовь Сергеевна (1889–1924)

Любовь Сергеевна Попова прожила совсем недолго, и живописью она занималась всего семнадцать лет, однако она жила в то время, когда русский авангард не успел изжить себя, и еще не настало время жестких запретов. Ей не пришлось ломать себя и менять творческую манеру. Художница была забыта на несколько десятилетий, и лишь недавно Попова получила мировое признание. Сейчас лучшие музеи мира считают величайшей удачей для себя получить ее работы, выполненные в тот сложный период, когда люди больше разрушали, чем создавали. Секрет привлекательности работ Поповой в их удивительной гармоничности и простоте, благодаря которым она выгодно отличалась от своих соратников по авангардным объединениям.

Любовь Сергеевна Попова родилась в Подмосковье, в богатой купеческой семье. Ее отец был знатоком театра и любителем музыки, мать, Л. Зубова, происходила из рода, славящегося известными философами и художниками. В юности Попова увлекалась живописью и поэзией. По окончании гимназии и филологических курсов она в течение нескольких лет обучалась в художественных студиях С. Жуковского и К. Юона. С 1912 по 1913 год Попова брала уроки в частной мастерской в Париже, где живопись преподавали известные мастера Метценже, Сегонзак и Ле Фольконье.

В ранний период наибольшее влияние на формирование самостоятельного стиля художницы оказали ее кумиры - М. Врубель, К. Малевич и В. Татлин. В то же время круг интересов Поповой был поразительно широк: она изучала древнерусские фрески и иконопись, коллекцию Эрмитажа, средневековую архитектуру Италии и Франции, поэтому новаторство художницы немыслимо без тесной связи с классикой, традицией.

Попова считала, что самостоятельный период в ее творчестве начался в 1913 году, однако большой интерес представляют и более ранние ее работы, относящиеся к 1908 году. Прежде всего это красочные, удивительно яркие натюрморты и пейзажи, напоминающие манеру Сезанна и свидетельствующие об увлечении кубизмом. Во всяком случае, эти произведения, а также изображения «Натурщиков» и «Натурщиц» говорят о желании преодолеть многословность живописного языка.

С середины 1910-х годов в творчестве Поповой начался период кубофутуризма. Это направление, сложившееся в результате влияния французского кубизма и итальянского футуризма, было чрезвычайно популярно в России. В кубофутуризме сочетались две на первый взгляд взаимоисключающие тенденции - разложение предметов на фрагменты (аналитическая стадия кубизма) и последующее их конструирование и динамизм футуризма, решительно разрушающий любые конструкции. Поповой оказалась близка идея кубизма, поскольку она диктовала стабильность и устойчивость, сообщала композициям внутренний ритм и обладала гармоничным началом.

Подобно кубистам, Попова использовала достаточно ограниченный круг тем, и это, казалось бы, звучало парадоксально: ведь кубизм дал возможность художнику изменять мир сообразно собственному видению, однако вместо расширения предметов, достойных внимания мастера, наблюдается, напротив, резкое сужение, в результате чего вслед за Пикассо и Браком представители кубизма начали изображать музыкальные предметы, вслед за Сезанном - натюрморты.

Таким образом, можно сказать, что кубизм явился последней точкой соприкосновения с реальностью перед окончательным переходом к абстракции. Попова любила изображать в своих композициях часы и вазы. Одним из блестящих образцов кубофутуристического натюрморта является «Скрипка» (1915), где композиция создается благодаря продуманному и тонкому объединению прямых и неровных линий, сегментов круга и треугольника. Тем не менее среди наложенных друг на друга и пересекающихся плоскостей и граней очень ясно прочитываются нотная тетрадь, скрипка, игральные карты, плоскость стола. Работа написана в сдержанной хроматической гамме, свойственной работам кубистов, и отличается подвижностью фактуры.

Л. Попова. «Портрет философа», 1915 год

Л. Попова. «Живописная архитектоника», 1916–1917 годы

Замечателен исполненный в 1915 году «Портрет философа». Созданный в кубистской манере, он поражает своей психологичностью. Несмотря на перевоплощенное лицо, чувствуется энергичный характер модели и интеллектуальная сконцентрированность философа. Очень интересно живописное решение, избранное Поповой: она формирует тело используя плоскости, а затем при помощи выступов как будто прощупывает окружающее пространство и создает образ человека, не выделяя различий между предметностью и неосязаемым воздухом. Эта работа является принципиальной, поскольку здесь начинается переход художницы к беспредметному искусству, где нет разницы между наличием формы и ее отсутствием.

Последние работы, выполненные Поповой в манере кубизма, свидетельствуют о решительном смещении акцентов в сторону абстракции, поскольку предметы утрачивают узнаваемый облик, перевоплощаясь в плоские геометрические фигуры - прямоугольники, квадраты и трапеции, хотя еще можно угадать в изогнутых контурах музыкальные инструменты или цилиндр, разложенный на плоскости. Однако абстрактные работы совершенно не теряют связи с реальностью: об этом говорят названия полотен - «Весна» или «Портрет». Это значит, что конкретный образ вызывает у художницы глубоко личные ассоциации, и она создает абстрактные композиции под впечатлением реальных явлений. Попова, подобно всем абстракционистам, стремится обобщенно показать закономерности, присущие тому или иному явлению мира, в упрощенных и доступных восприятию формах.

С 1916 по 1918 год Попова создала серию абстрактных картин под общим названием «Живописная архитектоника». Этим композициям присущ четкий принцип строения, которого художница придерживается неукоснительно. Фигуры на полотнах показаны компактно. Они главным образом находятся в центре, сливаются друг с другом, как бы дружественно наслаиваясь в неглубоком пространстве полотна. Существует, однако, и иное, почти драматическое взаимодействие форм; оно достигает апогея тогда, когда объединяет композицию диагональная линия. Но этот прием не особенно характерен для Поповой, которая хочет выстроить гармонию даже при тяжелой ситуации, для нее равновесие значит очень много.

Плоскости в композициях Поповой кажутся наполненными энергией, они тяготеют к слиянию и взаимному скреплению. В этом случае художница все больше напоминает строителя, возводящего стремительно возносящиеся ввысь фасады зданий, и здесь основную роль начинает играть цветовое решение. Попова хочет установить наиболее выразительное соотношение между цветом и формой, благодаря чему взаимодействие плоскостей станет гармоничным.

Л. Попова. «Пространственно-силовое построение», 1921 год

Безусловна связь «Живописной архитектоники» Поповой с супрематическими полотнами К. Малевича, однако налицо и существенное различие. Формы на полотнах Малевича устанавливают контакт реальности с иным миром, в то время как для Поповой гораздо важнее показать возможность гармонии в этом мире.

Работы, относящиеся к 1921–1922 годам, называются «Пространственно-силовые построения». Как правило, в них фигурируют вертикальные или наклонные линии, горизонтали, которые пересекают друг друга, паря в безвоздушном пространстве, как будто Попова хочет понять суть Вселенной и сделать попытку освоения четвертого измерения.

Другой тип композиций демонстрирует круги и движущиеся спирали. В краску добавляется металлический порошок, а в качестве текстуры художница выбирает фанеру. По-прежнему основная роль принадлежит здесь цвету, но гармония выстраивается уже соотношением главных энергетических начал, существующих в мире, - центробежной и центростремительной силы.

Л. Попова. «Эскиз ткани», 1923–1924 годы

В последние годы жизни Попова увлекалась конструктивизмом. Ей уже недостаточно было отыскать внутреннюю гармонию форм, она хотела при помощи художественных средств преобразовать окружающий мир. В это время Попова занималась преподавательской работой во Вхутемасе, где вела курс «Цвет». Также она оформляла театральные постановки, например известна ее работа для Театра В. Э. Мейерхольда - проектирование единой конструкции вместо декораций для спектакля по пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец».

В последний год жизни Попова занималась разработкой эскизов для тканей на ситценабивной фабрике. Декоративные формы в ее композициях возникали по-прежнему в процессе общего переосмысления глобальных жизненных закономерностей; в конце концов круг замкнулся, и искусство вернулось в жизнь осязаемо и конкретно. Любовь Попова умерла неожиданно от скарлатины.

| |