Этот элемент - один из важнейших в системе. Термином «сверхзадача» Станиславский одновременно определял и идейную цель, во имя которой режиссер ставит спектакль, а актер играет роль, и конечную цель, на которую направлено сквозное действие роли и спектакля. В этом последнем качестве понятие «сверхзадача» представляет для нас особый интерес, так как характер определения сквозного действия роли и конечной цели этого действия непосредственно связан с жанровым решением спектакля. Задача, на выполнение которой направлено действие героя, не только объясняет логику его поступков, но и дает определенный толчок фантазии, темпераменту и воле актера. Поступки, совершаемые персонажем для выполнения этой главной цели, отобраны драматургом. Однако мотивация этих поступков, трактовка логики поведения героев пьесы находятся всецело в руках режиссера, являясь одним из главнейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. Определение конечной цели сквозного действия непосредственным об разом связано с режиссерской сверхзадачей спектакля, а стало быть, и с его жанровым решением.

Именно мотивация поступков и действий героя заставляет нас сочувствовать ему или негодовать по поводу его поведения. Примеры, приводимые Станиславским на тему взаимозависимости определения конечной цели сквозного действия с трактовкой произведения и его

жанровым решением весьма выразительны: «... метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены названия его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию». В приведенном примере, конечно, смущают эти бесконечные «хочу». Дело в том, что понятие «мотив» еще не знакомо Станиславскому. Но своей интуицией гения он чувствует, что здесь что-то не так. Не случайно «хочу» соседствует с действенным глаголом, определяющим путь к цели. Станиславский не может не знать, что в жизни мы в большинстве случаев делаем отнюдь не то, чего нам хочется; стремление к цели - акт волевой, желание же -«отражающее потребность переживание, перешедшее в действенную мысль о возможности чем-либо обладать или что-либо осуществить». Желание - это стремление к чему-то мечтаемому, часто недостижимому. Мотив - «осознаваемая причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности» - нечто более конкретное, доводящее действие до качества необходимости. В спектакле любого жанра, даже если речь идет о спектакле театра абсурда, поведение актера должно быть непременно замотивировано. По большому счету, вне конкретной мотивации актер не может ни выйти на сцену, ни уйти с нее, ни произнести любую реплику, совершить любой поступок, любое действие. А вот взаимоотношения действенного мотива, цели и способа осуществления действия могут быть весьма различны; тут-то и кроется природное зерно способа актерского существования в том или ином жанре.

Весьма показательно, как определяет Станиславский сверхзадачи ролей комедийного плана: «Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился им быть, чем лучше мне это удавалось, тем более веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию. Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным». При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.

В другой пьесе - «Хозяйка гостиницы» Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, - установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила».

Отсюда можно сделать вывод о том, что при «искреннем» желании героев достичь своих видимых целей спектакли теряли свою комедий-ность, так как очевидно, в этом случае исчезала дистанция между актером и образом, необходимая для достижения комического эффекта. Сказанное отнюдь не означает, что сам актер в комедийной роли не должен быть предельно искренен. В верном же определении природы действия героя комедии обязательно лежит некая двойственность: он стремится казаться чем-то иным, чем то, что он есть на самом деле.

Мне на собственном опыте приходилось неоднократно убеждаться в правоте великого мастера. Сколько раз, репетируя комедийную сцену и чувствуя, что работа идет неверно, видя, что действие теряет свою коме-дийность и переключается в драматический регистр, я задавал себе вопрос: «А в чем здесь двойственность сверхзадачи, где это стремление казаться кем-то иным?» И каждый раз верно найденная и схваченная исполнителем природа поведения изменяла тональность действия, неузнаваемо преображая сцену, заставляя безудержно смеяться присутствующих на репетиции над тем, что минуту назад вызывало лишь вежливую скуку.

Искажение жанровой природы пьесы в спектакле обязательно вызывает постановку перед героем такой сверхзадачи, которой драматург не мог мотивировать его поведение. Так, Гамлет, в уже упоминавшейся нами постановке Н.П. Акимова, все свои поступки совершал исключительно с целью захватить трон. При этом он стремился казаться тем, чем по своему существу является Гамлет Шекспира, что и порождало комедийный эффект «очуждения». Особенно не везло в этом смысле одно время чеховским героям (еще бы: Чехов писал «комедии»!), которых режиссура, захлебываясь в пафосе разоблачения, превращала сплошь и рядом в болтунов и бездельников, высокими словами прикрывающих никчемность своего существования и мелочность своих целей. Это ли имел в виду Антон Павлович?

Чем зашифрованнее художественная условность, чем ближе жанр спектакля к психологической драме, тем более конфликт погружается внутрь самого характера. Артисту все больше приходится выполнять

побочных задач, не связанных непосредственно со сквозным действием роли. И это естественно: в обстоятельствах психологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него предельного жизнеподобия поведения. Вот здесь-то особенно полезны знания современной психологии, которая педантично различает такие понятия, как цель, задача, предмет борьбы, мотив и мотивировка. Но нужна ли такая подробность анализа и может ли она действительно что-либо дать нашему искусству? Разберемся.

Цель. Она значительно шире, чем задача, и подразумевает некое осознанное намерение, стремящееся к достижению определенной потребности. Задача отличается от цели тем, что направлена на выполнение ближайшего поступка в той цепи действий, которую необходимо выполнить для достижения цели. И, наконец, мотив деятельности. В жизни он далеко не всегда осознается человеком и относится к сфере подсознательного. Мотив - это главное стремление, руководящее человеком. Очень часто случается, что мотив не совпадает с осознаваемой человеком целью. В результате возникает внутренний конфликт, который проявляется в эмоциональной окраске действия. А что же такое тогда мотивировка? Это то, как человек сам объясняет причину своих поступков. Зачастую такое объяснение бывает весьма далеко от реальности. Как же не воспользоваться всем этим богатством, которое предлагает наука, так много проясняющая в загадках человеческой натуры? Мною проверено и на актерах (и профессионалах и любителях), и на студентах, что понятия, взятые из психологии, очень быстро усваиваются ими, после чего уже сами исполнители начинают требовать от режиссера ответы на такие вопросы: «А какой у меня мотив?», «А в чем здесь борьба цели и мотива?», «А что в подсознании?». Работа над действенной партитурой роли становится углубленной и, главное, конкретной.

Теперь посмотрим, нет ли решений действенной структуры поведения в драме, соответствующих открытиям психологии, которые можно было бы почерпнуть из опыта классиков режиссуры.

Вот, например, Вл.И. Немирович-Данченко определяет зерно спектакля «Три сестры»: «нечто активное, но лишенное элемента борьбы, -тоска по лучшей жизни», но тут же уточняет: «И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, - это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим. Даже долга как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно». Этот режиссерский анализ абсолютно точно соответствует открытиям современной психологии. Другой вопрос, как все это сыграть артистам, если приблизительные и интуитивно найденные слова не переведены в систему конкретных

действенных понятий. Судите сами: «стремление выполнить свой долг» - неосознанный мотив деятельности; «тоска по лучшей жизни» - цель, сознательно сформулированная как стремление в Москву. Цель в результате оказывается недостижимой, так как конкретные задачи, возникающие под влиянием смыслообразующего (пусть и не осознаваемого) мотива, связанного с исполнением долга, уводят героев от счастья, благополучия, от «Москвы». Здесь и заложено зерно конфликта спектакля, конфликта, состоящего в глубинной психологической борьбе мотивов и целей поведения героев. При этом персонажи чеховской драмы (как это почти всегда бывает в реальной жизни) сами не вполне осознают свои мотивы и причины постигающих их неудач. Другое дело режиссер и артисты: они должны проникнуть вглубь человеческой психики, понять подсознательные мотивы, в которых герой далеко не всегда согласится себе признаться. Да и мы сами всегда ли бываем искренни в определении своих подлинных побуждений? Это трудная, мучительная работа, требующая не только знания человека и его психологии, но и предельной честности всех художников - и актеров, и режиссера, и, конечно, драматурга.

А вот еще один пример, позволяющий оценить возможности использования достижений науки при анализе действенной природы поведения персонажа в психологической драме. Посмотрим, что происходит с героем драмы Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» - Шамановым. Переживаемая им психическая ситуация обострена до предела. Внешняя вялость, сонливость, декларируемое безразличие ко всему на свете - скрывают напряженные процессы, прорывающиеся наружу внезапными истерическими взрывами, саморазрушительными порывами, алогичными поступками. Состояние это точнейшим образом соответствует явлению, определяемому психологией как фрустрация. «Обычно выделяются следующие виды фрустрационного поведения:

а) двигательное возбуждение - бесцельные и неупорядоченные реакции;

б) апатия (...); в) афессия и деструкция; г) стереотипия - тенденция к слепому повторению фиксированного поведения; д) рефессия, которая понимается либо «как обращение к поведенческим моделям, доминиро вавшим в более ранние периоды жизни индивида (отметим - Валентина напоминает Шаманову его давнюю любовь! - П.П.), либо как «примити визация» поведения (...) или падение «качества» исполнения» - Не правда ли, все поведенческие признаки совпадают с поразительной точ ностью! Но этого еще мало, читаем далее: «...необходимым признаком фрустрационного поведения является утрата ориентации на исходную, фрустрационную цель (...), этот же признак является и достаточным...»

«фрустрационное поведение не обязательно лишено всякой целенаправленности, внутри себя оно может содержать некоторую цель (скажем, побольнее уязвить соперника в фрустрационно спровоцированной ссоре). Важно то, что достижение этой цели лишено смысла относительно исходной цели или мотива ситуации». А вот это - уже великолепное подспорье режиссеру! - Исходная цель Шаманова - попытка добиться справедливости - утратила всякий смысл в результате его отстранения от дела и перевода в Чулимск. Выражаясь научным языком, цель была «фрустрирована». Она вытесняется из сознания, изгоняется оттуда самим героем, но продолжает бессмысленную и разрушительную деятельность в качестве подсознательного мотива. Осознаваемые цели, которые возникают теперь на жизненном пути Шаманова, не несут в себе «смыслообразующего» начала, отсюда и та тяжесть, с которой переживается им случившаяся жизненная катастрофа. Все действия, совершаемые Шамановым, направлены на то, чтобы обрести новый смысл бытия, однако это лишь иллюзия, углубляющая психическую травму: утраченную гармонию не вернут ни Кашкина, ни Валентина, ни самоубийственная стычка с Пашкой. Проанализировать роль Шаманова - это найти в каждую секунду его сценической жизни тайную связь между внешним действием и противоборствующим ему подспудным мотивом. Это весьма тонкая и кропотливая работа, в которой академическая психология может оказать порой бесценную помощь.

Такая усложненность действенной структуры чужда произведениям, жанр которых диктует гораздо более жесткий принцип отбора и формирования материала. Именно по этой причине анализировать действие трагедии или сатирической комедии несравненно легче, чем усложненную психологическую структуру событийного ряда драмы, подражающей действительности. Подсознательные мотивы здесь уступают место вполне осознанным целям, поведение героев становится более целостным, и уже внутренняя борьба в характере героя, если она вообще имеет место, переходит в качество борьбы вполне сознаваемых действующим лицом целей и мотивов. Гарпагон знает, что он скуп; Макбет прекрасно понимает, как свое стремление к власти, так и мотивы, этому стремлению противоречащие.

Пожалуй, один только «Гамлет» стоит особняком во всей мировой трагедийной драматургии. Именно особенности характера героя делают эту трагедию Шекспира явлением поистине уникальным. Ни древней трагедии греков, чьи абсолютно целостные герои не знают никакой двойственности, ни персонажам трагедий Корнеля или Расина, разрываемым борьбой «чувства и долга», ни абсолютному большинству героев

того же Шекспира не свойственно противоречие подсознания и действенной цели. Сквозное действие трагического героя - это тот самый случай, который определяется психологией как «поглощение мотива целью», «приобретение целью самостоятельной побудительной силы», «превращение цели в мотив-цель». Противоречие бессознательного и сознаваемого здесь возможно только временное. Например, Ромео, которого шекспироведы так любят сравнивать с Гамлетом, живет раздвоенной жизнью (и в это время он действительно близок Датскому принцу) только в первых сценах трагедии. Встреча с Джульеттой «актуализирует» подсознательный мотив, обретающий смысл в целеустремленном, страстном порыве к соединению с любимой; с этого момента Ромео перестает быть «Гамлетом». И только сам Датский принц от начала до конца трагедии пребывает в состоянии раздвоенности, его тайные побуждения так и остаются не выявлены. Характер Гамлета поставил перед драматургом сложнейшую задачу: создать трагедию, в центре которой стоит по существу драматический герой. Задачу эту Шекспир выполнил виртуозно, призвав на помощь весь арсенал литературных средств и приемов, поднявшись, как поэт, на недосягаемую высоту. При чтении пьеса оставляет глубоко трагическое впечатление, - гораздо труднее добиться такого же эффекта при постановке: характер главного героя сопротивляется требованиям жанра.

В комедии же, наоборот, содержание подспудных мотивов отнюдь не стремится слиться с целью, однако оно совершенно явно выходит наружу. Комедийные герои откровенно «выбалтывают» свои секреты, которые, приходя в противоречие с видимыми целями, разоблачают героя, вызывая соответствующую реакцию зрителя. Именно это обнаружение глубинных мотивов комедийных персонажей описано Станиславским в приведенном нами отрывке определения сверхзадач Аргана и Риппаф-ратта. Герои лирической или героической комедии, которые должны вызывать наше сочувствие, осуществляют ту же операцию путем самоиронии, как бы отстраняясь от собственных желаний, осознавая их, препарируя их на глазах у зрителя. Идеальным примером здесь может служить Сирано де Бержерак Э. Ростана: собственное уродство и связанный с ним комплекс, безнадежная любовь и роль «голоса» возлюбленного Роксаны, - все это становится поводом для блестящего остроумия поэта.

К сказанному остается добавить, что определение действенных мотивов (или, по Станиславскому, сверхзадачи) - процесс не только рациональный, но и эмоциональный, затрагивающий самые чувствительные струны личности режиссера и артиста. «Название» сверхзадачи должно пробуждать качество темперамента артиста и образа, соответствующее

природе страстей жанра спектакля. Скажем, трагедия. Немирович-Данченко пишет: «Для трагедии требуется колоссальная насыщенность. Раз задача расширяется, то и темперамент должен быть круче. Каждое движение должно быть оправдано. Серьезность задач помогает общей картине. Если задачи разбить на мелкие «правды», это уже не трагедия».

Разумеется, при определении мотива сквозного действия и его цели обязательно должны учитываться индивидуальные особенности таланта и фантазии артиста. Слова режиссером должны находиться такие, чтобы они явились раздражителями актерского отношения к образу, пробудили бы личностный, человеческий темперамент артиста. Актер, равнодушный к мотивам, целям, задачам своего героя, не будет в состоянии реализовать жанровые особенности спектакля.

Говоря о неосознаваемых этапах художественного творчества, К.С. Станиславский использовал два термина: «подсознание» и «сверхсознание».

«По мысли Станиславского, «истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества» .

В трудах Станиславского нам не удалось найти прямого определения понятий под- и сверхсознания. Тем не менее мы убеждены, что введение категории сверхсознания - не случайная вольность изложения, но необходимость, продиктованная представлением о сверхзадаче.

Поскольку искусство есть разновидность деятельности познания, ключевым моментом этой деятельности оказывается открытие, где роль гипотезы играет феномен, названный К.С. Станиславским сверхзадачей. «Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал Станиславский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение... Условимся... называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи... сверхзадачей произведения писателя».

Сверхзадача характеризуется следующими чертами.

1. Будучи тесно связанной с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадача нетождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим феноменом художественной деятельности.

2. Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда проистекает множественность (практически неисчерпаемость) толкований сверхзадачи одного и того же произведения.

3. Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает, в сфере неосознаваемой психической деятельности, хотя путь к этому открытию, равно как и последующая оценка его эстетической, философской, общественной значимости, характеризуется активным участием сознания.

Хотя сверхзадача художественного произведения не поддаётся исчерпывающему логическому истолкованию, хотя восприятие сверхзадачи оказывается различным у разных людей (слушателей, читателей, зрителей), в этом восприятии безусловно присутствует нечто общее, сходное для всех, адресованное скорее сверхсознанию зрителя, чем его сознанию, понимаемому как рациональное мышление. Воспринимая произведения искусства, зритель, читатель, слушатель тренируют своё сверхсознание . В метафорическом строе произведения они обнаруживают вопросы, проблемы, загадки, требующие ответа. Но ответа, не известного ранее, а нового, ещё незнакомого сознанию, не бытовавшего в данной общественной среде. Самостоятельно найдя такой ответ, люди познают неизвестное им до этого, открывают для себя истину, которая подлежит последующему размышлению, сопоставлению с наличным знанием и включению в сферу сознания».

Симонов П.В., Избранные труды в 2-х томах, Природа поступка, Том 2, М., «Наука», 2004 г., с. 170-171.

Сверхзадача (термин, введенный К.С. Станиславским) -основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, взывающие творческое стремление двигателей психической жизни и элементов артисто-роли. Это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего мы сегодня ставим спектакль.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого артиста. Вот что может вызвать не формальное, а рассудочное, а подлинное, живое, человеческое переживание. Но в тоже время, сверхзадача часто скрыта в глубине; на поверхности произведения, как правило - лозунг, мораль, примитивный смысл. Сверхзадача - понятие скрытое, это загадка, эмоциональная тайна, которую надо разгадать.

Сверхзадача моего спектакля – Один за всех и все за одного!

1. Конфликт

Понятие «конфликта» является важнейшим понятием режиссуры. Разговор о конфликте спектакля - это разговор о том, как раскрывает режиссер духовное содержание борьбы действующих лиц.

Конфликт - это столкновение идей, приводящее к борьбе. Спор, серьезное разногласие, результатом которого являются неожиданные действия противоборствующих сторон.

Режиссеру нужно видеть в борьбе действующих лиц не столкновение абстрактных идей, а столкновение конкретных духовных сил, которые являются пружинами человеческих поступков. Назовите эти силы нравственными силами, духовными принципами, жизненными позициями, чувствами или потребностями, говорите о жажде власти, стремлении к свободе, о любви к Родине, о накопительстве или любви к добру - все это движущие силы человеческих поступков. В делах человека и его поступках скрыта самая великая энергия - энергия человеческого духа. Вот это и следует режиссеру постичь и передать зрителю. Важно, чтобы за формулой «столкновения идей» режиссер видел, понимал и чувствовал духовные силы.

Всякое произведение - это борьба идей. Поэтому конфликт - всегда понятие идейное, он реализуется в пьесе через сквозное действие. Сверхзадача произведения, которая реализуется через сквозное действие, утверждает конфликт. Формы конфликтов могут быть разные, со временем они меняются, но суть их всегда одна - столкновение идей. Конфликт раскрывается через нравственные, эстетические категории.

Существует несколько видов конфликтов:

Основной конфликт – взаимоотношения между главными персонажами постановки, отличающиеся особым напряжением и драматизмом от зарождения противоборства до его логического завершения и обобщения.

Конфликт внутренний (психический) - столкновение разнонаправленных желаний человека, противостояние одной части личности другой, противоречивое отношение индивида к другим людям и самому себе.

Внешний конфликт - это взаимодействие противоположностей, относящихся к разным объектам, например между обществом и природой, организмом и средой и т. п. Данный вид конфликта можно разделить на пять типов:

Персонаж - Персонаж - Персонаж - Группа - Персонаж - Среда - Группа - Группа - Персонаж - Метафизическое понятие

Эти виды конфликтов присутствуют в разной степени в любом драматургическом произведении, но в зависимости от эпохи, течения в искусстве, на первый план, как доминанта, выходит тот или иной вид конфликта. Складываясь в определенную и оригинальную комбинацию, он образует новый тип конфликта. Смена течений в искусстве есть постоянная смена типов конфликтов. Мы можем сказать, что при изменении типа конфликта меняется и эпоха в искусстве, каждый новатор в искусстве драмы приносит новый тип конфликта. Это можно проследить на истории эволюции драматургии.

Основной конфликт спектакля – Между темными силами: Кощеем, Бабой-Ягой и их подельниками, которые хотят присвоить Новый год, и Дедом Морозом и ребятами, которые хотят Новый год для всех.

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни». Там же

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Актер должен идти к своему образу не по маленьким задачам, действиям, а по большим эпизодам и крупным действиям, указывающим, наподобие фарватера, направление творческого пути.

Пока эпизоды, задачи и действия пьесы (этюда) и ролей разрозненны и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии спектакля. «Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

Надо все эпизоды подобрать друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения - сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи. Это - основная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо. И главная задача артистов: - это передать на сцене мысли писателя, его мечтания, чувства, радости и муки.

К. С. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. Он постоянно напоминал своим ученикам об этом… «Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. […]

Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе».

Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то она станет диким мясом, как говорил Станиславский, на прекрасном теле и изуродует его до неузнаваемости. Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея, омолаживающая данную пьесу. Если эта идея органична для пьесы, то она становится сверхзадачей и произведение не калечится. Нужна нам сверхзадача сознательная (но не рассудочная), идущая от ума, от интересной творческой мысли; но в то же время волевая и эмоциональная, притягивающая к себе нашу физическую и душевную сущность и возбуждающая всю нашу творческую природу.

Очень важно найти точную формулировку сверхзадачи пьесы (роли). Вспомним работу над «Гамлетом» в Оперно-драматической студии. В поисках сверхзадачи трагедии мы предлагали такую: «Гамлет хочет, чтя память отца, отомстить за него». Но скоро нам стало ясно, что при такой сверхзадаче смысл пьесы сведется к семейной драме. К. С. Станиславский предложил нам следующую сверхзадачу: познавание бытия. Гамлет как Мессия должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. От точности названия сверхзадачи зависит направление и трактовка произведения. Сверхзадача берется из гущи пьесы, из глубоких ее тайников. И пусть сверхзадача, говорил Константин Сергеевич, непрерывно напоминает артисту-исполнителю о внутренней жизни роли и цели творчества. Забыть о ней - значит порвать линию жизни играемой пьесы, а это катастрофа и для самого актера и для спектакля.

«От сверхзадачи, - пишет Станиславский, - родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста».

Итак, линия сквозного действия, как говорили мы раньше, соединяет воедино все элементы, пронизывает все задачи, действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче.

Упражнения: а) Назвать общую задачу сегодняшнего дня; б) назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня. а) назвать сверхзадачу всей вашей жизни; б) назвать задачи на ближайшие отрезки времени.

Надо следить, чтобы делающие эти упражнения, логически, и последовательно «цепляли» одну задачу за другую, сложив из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня).

Возьмем пример из спектакля «Власть тьмы» Л. Толстого, над постановкой которого (с Б. И. Равенских) я работала в Малом театре в 1957 году. Ну, хотя бы роль Анисьи. Ее сквозное действие - бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях (объединяя их в единое целое).

1. Борется за Никиту: настраивает Петра против женитьбы Никиты, требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине и заручается помощью Матрены.

Борется за деньги (с Петром): бросается за помощью к Матрене, к Никите, пытается задержать приход сестры Петра, идет на преступление (отравление Петра), пытается удержать деньги у себя.

Старается всеми способами оттянуть (оторвать) Никиту от Акулины; ищет себе союзников в лице кумы, Митрича, Анютки, стремится заручиться помощью отца Никиты, пытается заставить Никиту считаться с собой, наскакивает на Акулину, пытаясь взять верх над ней, отстаивает свои права жены и хозяйки, идет на мировую с Никитой, все прощая ему.

Старается сбыть с рук Акулину - просватать.

Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе.

Пытается спаять звенья распавшегося счастья.

Старается заставить замолчать кающегося Никиту, чтобы спасти начинающую, как ей кажется, налаживаться жизнь.

И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).

«Всякая сверхзадача, - писал К. С. Станиславский, - возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. […] Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. […] Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста… Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни. Важно, чтобы отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и, вместе с тем, не расходилось с замыслами писателя».

Изучая отдельные элементы психотехники или руководя их изучением, мы имели всегда своей целью подвести будущих актеров к пониманию значения сверхзадачи и сквозного действия, как руководящего принципа творчества. Конечно, как говорил Константин Сергеевич, мы еще не готовы на этой стадии для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия, но мы во всех упражнениях по элементам психотехники старались находить цель и основную творческую задачу или, как мы говорили, решать, зачем мы это делаем.

В пьесе (этюде) рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. Ведь внутренним импульсом всякого движения являются противоречия, борьба противоположностей. Это закон развития природу и общества.

Контрсквозное действие (противодействие сквозному действию) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт.

«Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия […] сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной»… Так, например, в трагедии У. Шекспира «Отелло» - Яго ведет контрсквозное действие, а в пьесе Л. Леонова «Нашествие» - Фаюнин, Массальский, Кокорышкин и фашисты.

Во «Власти тьмы» Л. Толстого персонажами, ведущими сквозное действие пьесы, являются Аким, Митрич, Марина, Никита, а контрсквозное - Матрена, Анисья. Это конфликт противоборствующих сил в спектакле, сверхзадача которого: боритесь, и светлое начало в человеке победит окружающую, наступающую на него тьму - светлое начало в человеке сильнее власти тьмы.

Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, изучайте, кристаллизуйте каждый эпизод, факт, находите его творческую задачу (верное название эпизода вскрывает заложенную в нем задачу). Творческую задачу в эпизоде, факте нужно определить для каждого действующего лица.

Сценическую задачу нужно непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве, и не пытается намекать на активность, на позывы к действию. Задача должна быть действенной.

Всем, кто занимается изучением системы или руководит изучением ее, надо не забывать, что основная задача психотехники - путем органического действия подойти к порогу подсознательного творческого процесса, к постижению подлинной правды жизни изображаемого лица. И в этом главном процессе, как говорит К. С. Станиславский, «наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие».

К. С. Станиславский

На занятиях в Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского.

Слева направо: В. З. Радомысленский, К. С. Станиславский, З. С. Соколова, Л. П. Новицкая.

У дверей справа - М. Н. Кедров.

Оперно-драматическая студия в Онегинском зале дома К. С. Станиславского

Приход К. С. Станиславского на занятия в Студию

К. С. Станиславский на занятиях в Студии

К. С. Станиславский со своими помощниками по Оперно-драматической студии: с братом В. С. Алексеевым и сестрой 3. С. Алексеевой-Соколовой

На репетиции первого акта пьесы «Вишневый сад» А. П. Чехова. Режиссер-педагог М. П. Лилина, К. С. Станиславский, В. 3. Радомысленский

Слева направо И. С. Чернецкая, В. 3. Радомысленский, К. С. Станиславский, М. П. Лилина

На репетиции первого акта спектакля «Вишневый сад». Приезд Раневской

Варя - Л. П. Новицкая, Аня - М. И. Мищенко

М. П. Лилина

Портрет К. С. Станиславского, подаренный Л. П. Новицкой М. П. Лилиной, с ее дарственной надписью

Участники студийного спектакля «Вишневый сад» с режиссером-педагогом М. П. Лилиной. 1936/37 уч. год

Освобождение мышц Гребля

Пилка дров

Определение точек опоры

Снятие напряжения

Толкание партнера без физического воздействия

Магическое «если бы»

Если бы я была одна в комнате и услышала шорох за дверью

Действие «если бы», предлагаемые обстоятельства

Упражнения на внимание

Публичное одиночество

Упражнение на последовательность и непрерывность движения.

Малое движение. Среднее движение. Большое движение.

Упражнение на беспредметные действия. Нанизывание бус.

Зверюшки

Обезьяна

Упражнения на сценическую наивность.

Укротительница льва. Утка. Тяжеловес

Поиски мизансцены.

Упражнения со стулом

Поиски мизансцены.

Пристройка

Упражнения на построение мизансцены.

Пристройка

К. С. Станиславский

Сцены из спектакля Студии им. К. С. Станиславского «Три сестры» А. П. Чехова.

Режиссер-педагог М. Н. Кедров. 1940 год

1-й акт. Слева направо: Ирина - Г. И. Калиновская, Маша - Г. А. Гурко, Вершинин - В. С. Куманин, Чебутыкин - Ю. Н. Мальковский, Ольга - В. Г. Батюшкова

4-й акт. Ирина - Г. И. Калиновская, Чебутыкин - Ю. Н. Мальковский

На репетиции пьесы «Три сестры» А. П. Чехова.

1936/37 уч. год

«Три сестры» А. П. Чехова в Студии им. К. С. Станиславского. 1940 год

Анфиса - Л. П. Новицкая

Анфиса - Л. П. Новицкая, Ольга - В. Г. Батюшкова

К. С. Станиславский на репетиции

Письмо К. С. Станиславского к Л. П. Новицкой. 1938 год

На репетиции пьесы «Гамлет» У. Шекспира. 1937 год. Слева направо: В. А. Вяхирева, К. С. Станиславский, 3. С. Соколова, Л. П. Новицкая

Просмотр этюдов в Студии

«Цирковое представление»

«Кукольный магазин». Этюд на «наивность»

«Инсценировка программы». Показ учебных работ первого и второго курсов.

Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского осенью 1938 года в Доме актера ВТО

Упражнения на беспредметные действия. Показ ведет Г. В. Кристи

Этюд «Зверинец». Верблюд - П. П. Глебов, укротитель - Б. И. Лифанов

Элемент «освобождение мышц». Показ ведет Г. В. Кристи

Упражнение на элемент «внимание»

К. С. Станиславский с драматическим отделением Оперно-драматической студии. 1936/37 уч. год.

Участники студийной работы над пьесой «Дети Ванюшина» С. А. Найденова. Во втором ряду в центре режиссер-педагог В. А. Орлов и педагог Г. А. Герасимов.

Группа ассистентов и студийцев у входа в квартиру К. С. Станиславского

Группа ассистентов Студии на загородной прогулке

Празднование годовщины Великой Октябрьской революции в Студии 7 Ноября 1935 года. Группа Л. П. Новицкой

Фронтовая бригада Студии.

Великая Отечественная война (1941–1945 гг.)

Из книги Жизнь как песТня автора Олейников Илья

Из книги Уроки вдохновения автора Новицкая Лидия Павловна

ДЕЙСТВИЕ Общежитие циркового училища располагалось в Кунцеве, метрах в двухстах от станции.Ничто не предвещало того, что Кунцево вскоре станет одним из самых престижных московских районов.Это был небольшой уютный поселок, состоящий в основном из небольших деревянных

Из книги Идиотка автора Коренева Елена Алексеевна

ДЕЙСТВИЕ Осенью семидесятого врачебная комиссия при военкомате поставила мне страшный, а главное, неожиданный диагноз – годен к строевой. Как всякое разумное существо, я понимал, что армия есть важнейший государственный инструмент, но не понимал при этом другого – при

Из книги Избранные произведения. Том 1 автора Иванов Всеволод Вячеславович

ДЕЙСТВИЕ Дождь и слякоть сопровождали мою первую послеармейскую гастроль. Отслужив, я поехал домой, в Кишинев. Отогреться и прийти в себя. Безо всякого труда я был принят на работу в местную филармонию, в ансамбль с лучистым названием «Зымбет», что в переводе означало

Из книги Перелом. От Брежнева к Горбачеву автора Гриневский Олег Алексеевич

ДЕЙСТВИЕ Существует на эстраде вульгарное такое словечко «чес». Производное от глагола «чесать». То есть сыграть за минимальное количество дней максимальное количество концертов. Понятно, что популярные артисты не шатались по чесам. Они честно рубили капусту, сидя в

Из книги Отечественные мореплаватели - исследователи морей и океанов автора Зубов Николай Николаевич

ДЕЙСТВИЕ Я родился в виноградной республике, и уже из одного этого можно сделать вывод, что Родина щедро поила меня не только березовым соком. Еще в семилетнем возрасте я, садясь ужинать, с молчаливого согласия родителей, выпивал несколько граммов легкого молодого вина. А

Из книги Сотворение брони автора Резник Яков Лазаревич

ДЕЙСТВИЕ «Вопрос, конечно, интересный». Помните эту фразу, которая, сорвавшись с телеэкрана февральским вечером, в один миг стала народной поговоркой. Без ложной скромности могу сказать, что я горд. Горд потому, что родителями этой крылатой фразы были я и мой партнер Рома

Из книги Главная тайна горлана-главаря. Книга 1. Пришедший сам автора Филатьев Эдуард

ДЕЙСТВИЕ Однажды погожим июньским утром, когда я, отпаиваясь киселем, приходил в себя после тяжело проведенных выходных дней, тишину сознания прорезал телефонный звонок.– Добрый день! – прощебетал жизнерадостный (то ли девичий, то ли жен-ский) голос. – Это вас с

Из книги автора

ДЕЙСТВИЕ Когда я учился в школе, рядом со мной сидел розовощекий, упитанный крепыш Миля Ройтман. Миля был по-своему уникальным ребенком. Каждую четверть он непременно заканчивал с восемью двойками. Ни с семью, ни с девятью, а именно с восемью. Учитель физики по этому поводу

Из книги автора

ДЕЙСТВИЕ Присутствие актера на сцене неизбежно связано с действием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического

Из книги автора

Глава 16. Сверхзадача Перед началом съемок на «Мосфильме» устраивались просмотры фильмов мировой классики. Их заказывал сам режиссер, считая, что творческой группе необходимо ознакомиться с приемами и находками современного зарубежного кинематографа. Я впервые тогда

Из книги автора

Первое действие Окрестности Царского Села. Первые дни октября и первый снег, довольно обильный. Солнце склоняется к закату. Желтеет пологий холм, поля, перелески, далеко уходящие изгибы речки.У подножия холма - императорский охотничий домик, в окнах которого

Из книги автора

СВЕРХЗАДАЧА Постепенно реализм всё же стал брать верх. Причём не малую роль в этом сыграл сам Горбачёв. Он активно подключился к дискуссиям и вскоре под его руководством состоялась целая серия совещаний. На одной из таких узких встреч в Кремле 4 октября (присутствовали:

Из книги автора

11. Сквозное плавание ледокольного парохода «Сибиряков» северным морским путем (1932) Сквозное плавание ледокольного парохода «Сибиряков» по Северному морскому пути, формально совпавшее с началом проведения Второго Международного полярного года, было подготовлено рядом