Критика Вот всё, что удалось мне найти. Литературные критики писали о Маранцевой немного и бесцветно. Максим Артемьев («Экслибрис», 24.06.2004), «Двадцатилетние – ни ума, ни свежести»: «В рассказе Анны Маранцевой «Попрошайка», написанном от первого лица, героиня, рассказывая о

4. Психоаналитическая критика Наша последняя опция - психоаналитическая. Это направление прямо настаивало на своей особой близости к «внутреннему миру» человека. Это был, однако, мир телесно-осязаемый. Для многих очарованных поклонников и хулителей психоанализа он был

3. Либеральная критика Критики либеральной ориентации отличались от своих коллег-патриотов не только концептуально, но и стилистически. Если националистическая критика в основном характеризовалась сочетанием высокопарного профетизма и идеологической (советского

5. «Патриотическая» критика Несмотря на кажущееся выпадение из культурного мейнстрима после 1991 года, критика националистического направления продолжала довольно активно развиваться на протяжении всего постсоветского периода. И когда в начале 2000-х, в ситуации

Акмеисты, в свое время объединившиеся в группу "Цех поэтов" (1911-1914) после Октября возобновляют активную организационную деятельность. Истинным вождем, душой этого направления был Н.Гумилев - поэт, прозаик, драматург, критик, солдат и путешественник. Вернувшись в 1918 г. на родину, когда другие спешно ее покидали, Гумилев окунается в литературную и организационную деятельность: он при Доме искусств открывает студию "Звучащая раковина", заново создает "Цех поэтов" (1920-1922), участвует вместе с Горьким в работе издательства "Всемирная литература", становится председателем Петроградского отделения "Союза поэтов", издает свои книги. Продолжалась скрытая полемика акмеистов с символистами. О.Мандельштам в статье "О природе слова" говорил о лжесимволизме, и в этом была доля истины, т.к. в творчестве пролетарских поэтов стремление прибегнуть к революционно-космической символике зачастую выглядело пародией. Эстетика акмеизма, с ее возвращением слову его предметного содержания, "эстетизацией земного", находила свое развитие не только у его признанных оставшихся в России мастеров - А.Ахматовой, О.Мандельштама, М.Кузмина, В.Нарбута, С.Городецкого, но и поэтов нового поколения, таких, как молодой Н.Тихонов, плодотворно развивавшийся под явным воздействием Н.Гумилева. Тихонов возглавлял группу "Островитяне". Там же, в Петербурге, в эти годы работала группа "Кольцо поэтов" имени К.М. Фофанова. Между группами была тесная связь: достаточно сказать, что К.Вагинов входил во все указанные группы. Свое восхищение акмеизмом Вагинов выразил в романе "Козлиная песнь", где в образе Александра Петровича современники узнавали Гумилева.

Но "ко двору" революционной власти, несомненно, пришлись футуристы. "Центрифуга", куда входили Б.Пастернак, Н.Асеев, существовала и в первые годы советской власти. В 1922 г. некоторые поэты ушли в ЛЕФ, другие объединились в группу экспрессионистского характера (сб. "Московский Парнас"). Большинство футуристов, прежде всего кубофутуристы, считая себя "новыми людьми новой жизни", восторженно приняли Октябрь, мечтали о мировой революции (хотя Д.Бурлюк оказался в эмиграции). "Председателем Земного шара" объявил себя В. Хлебников. Маяковский, по его же собственному признанию, "Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось". И как заметил В.Ходасевич, "для большевиков он оказался истинной находкой", его группа оказалась первой, на которую "было обращено покровительство власти". В трудном 1918 г. футуристы получали бумагу и типографский услуги, почти бесплатно открывали кафе с эстрадой. Среди футуристов было немало поэтов, которым социалистическая агитация Маяковского была чужда, они увлекались лишь поэтическим экспериментом, но и они, тем не менее, "пытались требовать, чтобы власть издала декрет о признании футуризма господствующей литературной школой". Это вызвало настороженность правительства, и в августе 1922 г. Троцкий, обращается с запросом к итальянским коммунистам: "Не сможете ли Вы мне сообщить, какова политическая роль футуризма в Италии?»

В этих условиях в конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С.Эйзенштейн, Д.Вертов.

Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематике. Эстетические принципы объединения изложены Маяковским в "Письме о футуризме" и в коллективном манифесте "За что борется ЛЕФ?". В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного "даже революционного по своему духу" искусства, не принятого ни "безъязыкой улицей", ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее",- писал Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям Лефа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем.

Такая вульгарно-социологическая концепция Лефа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм.

Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергая принцип литературного обобщения, лефовцы тем самым умаляли эстетическую, воспитательную роль искусства.

Характерное для Лефа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. "Кинематограф и футуризм как бы идут навстречу друг другу",- отмечала критика тех лет. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" и отвергали его же фильм "Октябрь". Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского ("Хорошо!"), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды - "кадры" - в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского "Про это").

В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика "Правды" 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.

В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств (его быт отражен в романе Ольги Форш "Сумасшедший корабль") - образовали группу "Серапионовы братья" (по названию кружка друзей в одноименном романе Э.Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский. Атмосфера была дружественной. "В комнате Слонимского каждую субботу собирались мы в полном составе и сидели до глубокой ночи, слушая чтение какого-нибудь нового рассказа или стихов, и споря о достоинствах или пороках прочитанного,- вспоминал К.Федин.- Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы" ("Горький среди нас").

В манифесте "Почему мы "Серапионовы Братья"?", написанном 19-летним студентом, рано умершим Л.Лунцем, подчеркивался отказ от "тенденциозности". Заранее отвечая на неизбежный вопрос: "С кем же вы, "Серапионовы Братья"?", Лунц утверждал: "Мы с пустынником Серапионом". Там же он утверждал, что искусство "без цели и без смысла: существует потому, что не может не существовать", хотя с ним соглашались далеко не все. "Серапионы", по крайней мере, в теоретических поисках, "между Сциллой реализма и Харибдой символизма шли курсом, проложенным акмеизмом".

"Серапионы" уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения ("Города и годы" К.Федина), фабульному динамизму (произведения В.Каверина и Л.Лунца), мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс.Иванов, Н.Никитин, М.Зощенко). Ныне стали известны новые подробности из жизни группы, протекавшей под влиянием Е.Замятина. "Дядька" молодых писателей, выступал против "реалистически-бытового двуперстия" за модернистскую интерпретацию реальности.

Художественный опыт "серапионов" высоко ценил и поддерживал М.Горький (16; 561-563). Об этом свидетельствует и его переписка с К.Фединым, и книга последнего "Горький среди нас". В письме к другому "серапиону" - М.Слонимскому - Горький писал в августе 1922г.: "Она (группа - Л.Е.) для меня самое значительное и самое радостное в современной России. На мой взгляд - и я уверен, что не преувеличиваю, - вы начинаете какую-то новую полосу в развитии литературы русской". Это была констатация успеха: в декабре 1921г. "серапионы" в числе 97 литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили 5 из 6 премий. И хотя первый выпуск альманаха "Серапионовы братья" остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики "Правды" (досталось и Горькому, хвалившему "серапионов"). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А.Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946), где поводом для травли М.Зощенко стала его причастность к "серапионам".

В конце 1923г. вокруг редактируемого А.К.Воронским журнала "Красная новь" образовалась группа "Перевал" (название было дано по статье А.Воронского "На перевале (дела литературные)". Первоначально в группу входили А.Веселый, Н.Зарудин, М.Светлов, М.Голодный, а позднее - И.Катаев, Э.Багрицкий, М.Пришвин, А.Малышкин. В отличие от многих других групп, перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность. Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против "только внешнего ее авторитета", отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он "попутчик" или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против "всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации". В статьях и книгах ведущих критиков группы А.Воронского, Д.Горбова (постоянного оппонента ЛЕФа и РАПП), А.Лежнева талантливо анализировались многие произведения М.Горького, А.Фадеева, Д.Фурманова, С.Есенина, А.Белого, С.Клычкова, Б.Пильняка. Идейным и творческим руководителем группы был А.К.Воронский (1884-1943), "универсальный" человек, чей талант "равно проявлялся в литературно-критическом творчестве, в организации журнального дела и в книгоиздании". В заявлении, адресованном ЦК ВКП(б) от 12 марта 1930 года, Воронский так характеризовал свое "содружество": "Писатели "Перевала" ближе к революции, органичнее воспринимают ее. Они не обросли ни договорами "на полное собрание сочинений", ни дачами, ни домами, ни мебелью, ни "славой". За последние годы они много учились и научились. Их успехи в художественном мастерстве очень значительны. Работа их в поисках нового жанра, стиля, динамического образа заслуживает серьезнейшего внимания". Но, несмотря на это, в "Коммунистической академии" в 1930 г. состоялся форменный суд над "Перевалом", а после второго ареста А.К.Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937г. были репрессированы многие "перевальцы".

Ведущее место в литературном процессе послеоктябрьских лет заняла, как говорили тогда, пролетарская литература. В 1918-1920г.г. издавались поддерживаемые правительством журналы "Пламя" (Петроград) и "Творчество" (Москва).

Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г. (т.е. за неделю до Октябрьской революции), он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М.Герасимов, А.Гастев, В.Кириллов, В.Александровский, критики В.Плетнев, Вал. Полянский. Почти во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы: журналы "Пролетарская культура" (Москва), "Грядущее" (Петербург).

Теоретики Пролеткульта трактовали художественное творчество как "организацию" коллективного опыта людей в виде "живых образов". В их выступлениях преобладали догматические идеи об ущербности всего личного, о превосходстве практической деятельности над духовной. Это была механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры, в которой индивидуальность, личность - "я" - подменялась безликим, коллективным "мы". Противопоставляя коллектив личности, всячески умаляя последнюю, А.Гастев предлагал квалифицировать "отдельную пролетарскую единицу" литерами или цифрами. "В дальнейшем эта тенденция,- писал он,- незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий". Общеизвестно, что именно эти странные "прожекты" дали материал Е.Замятину: в антиутопии "Мы" нет имен, а лишь номера - Д-503, О-90, 1-330.

Нужно отметить, что в 20-е годы партийное руководство еще достаточно либерально относилось к наличию в литературе различных организаций, направлений и тенденций. На уже упоминавшемся совещании в ЦК РКП(б) 9 мая 1924 года Н.И.Бухарин говорил: "Мы должны во что бы то ни стало лелеять ростки пролетарской литературы, но мы не должны шельмовать крестьянского писателя, мы не должны шельмовать писателя для советской интеллигенции... Группировки здесь могут быть многоразличны, и чем больше их будет, тем лучше. Они могут отличаться в своих оттенках. Партия должна намечать общую линию, но нам нужна все-таки известная свобода движения внутри этих организаций".

Следствием данного совещания стало то, что в 1925 году появилась резолюция ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы", и журнал "На посту" был закрыт. В резолюции выдвигался тезис о "свободном соревновании различных группировок и течений ". Но свобода тут же ограничивалась: соревнование должно было проходить на основе пролетарской идеологии. Этим объясняется трагическая судьба крестьянских поэтов.

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А.Фадеев, А.Серафимович, Ю.Либединский и др. Ее печатным органом стал новый (с апреля 1926 г.) журнал "На литературном посту", он сменил осужденный в подтексте резолюции ЦК журнал "На посту". Бывшие "напостовцы" оказались в "левом меньшинстве", что стало поводом жестокой борьбы внутри ВАПП, а РАПП выдвинула новую, как казалось тогда, идейную и творческую платформу пролетарского литературного движения. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю. Либединский, В. Ставский и критики Л. Авербах, И. Гроссман-Рощин, А. Селивановский, В. Ермилов, Г. Лелевич. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП. "Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения". Но РАПП, к сожалению, эти надежды не оправдала и задачи не выполнила, а зачастую действовала в разрез обозначенным в критике задачам, насаждая дух групповщины.

Налитпостовцы проводили шумные дискуссии, выдвигая программы-лозунги: "Союзник или враг", "За живого человека", "За одемьянивание поэзии" и др., столь же схоластично обсуждались вопросы творческого метода пролетарской литературы - "диалектического материализма" (то есть того, что получило потом название "социалистический реализм"). Теоретики и критики РАППа объявляли М.Горького "индивидуалистическим певцом городских низов", Маяковского называли буржуазным индивидуалистом. "Попутчики" Л.Леонов, К.Федин, С.Есенин, А.Толстой и др. третировались как буржуазные, а все крестьянские писатели - как мелкобуржуазные. Рапповцы считали, что только рабочие-писатели могут выразить пролетарскую идеологию, но никак не мещанин Горький, дворянин Маяковский, крестьянин Есенин. В 1929 г. РАПП развязала критическую кампанию против Е.Замятина, Б.Пильняка, М.Булгакова, А.Платонова, П.Катаева, А.Веселого и др. Пагубность политики РАПП показана в книге С. Шешукова "Неистовые ревнители" (М., 1984). На протяжении многих лет РАПП считалась "проводником партийной линии в литературе, причем сама партия поставила эту организацию в исключительное, командное положение. С самого начала своего существования РАПП имела одно принципиальное отличие от своего предшественника - Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за полную самостоятельность и независимость от каких бы то ни было властных структур, находились в явной оппозиции к советскому правительству и Наркомпроссу, за что и были разгромлены. Рапповцы учли их печальный опыт и громогласно провозгласили главным принципом своей деятельности строгое следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, за внедрение партийной идеологии в массы". И тем не менее РАПП, как было сказано выше, стала беспокоить партийное руководство, предпочитавшее держать бразды правления литературой в своих руках, и постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" Российская ассоциация пролетарских писателей была ликвидирована. Натерпевшиеся от произвола РАПП (как говорили тогда - "от рапповской дубинки") писатели-попутчики встретили постановление ЦК восторженно, не представляя себе всех последствий дальнейшего "партийного руководства" образованным в 1934 г. Союзом писателей.

Пролеткульт.

Пролетарская культура - культурно-просветительская организация пролетарской самодеятельности в различных областях искусства: литература, театр, музыка, изобразительное искусство - и науки. Создан в Петрограде в сентябре 1917 года.

Целью организации декларировалось развитие пролетарской культуры. Идеологами Пролеткульта были А. А. Богданов, А. К. Гастев (основатель Центрального института труда в 1920 году), В. Ф. Плетнев, исходившие из определения «классовой культуры», сформулированного Плехановым.

В статьях Богданова выдвигалась программа выработки в «лабораторных» условиях «чистой» пролетарской культуры, создания «однородного коллективного сознания», излагалась концепция искусства, в которой материалистическая теория отражения была заменена «строительным» «организационным принципом». В Уставе утверждалась автономия Пролеткульта от партии и Советского государства, независимость «чистой» пролетарской культуры от культуры прошлого, отрицалась преемственность культуры. По мнению Богданова, любое произведение искусства отражает интересы и мировоззрение только одного класса и поэтому непригодно для другого. Следовательно, пролетариату требуется создать «свою» собственную культуру с нуля. Лозунг Пролеткульта звучал: «Искусство прошлого - на свалку!»

После Октябрьской революции Пролеткульт очень быстро вырос в массовую организацию, имевшую свои организации в ряде городов. К лету 1919 года было около 100 организаций на местах. В 1920 году в рядах организации насчитывалось около 80 тысяч человек, были охвачены значительные слои рабочих, издавалось 20 журналов.

Письмом ЦК от 1 декабря 1920 года Пролеткульт был организационно подчинен Народному комиссариату просвещения. В письме ЦК говорилось, что под видом «пролетарской культуры» рабочим прививались извращенные вкусы. Нарком просвещения Луначарский поддерживал Пролеткульт, Троцкий же отрицал существование «пролетарской культуры» как таковой. С критикой Пролеткульта выступил В. И. Ленин. Ленин указывал на необходимость критической переработки всей культуры прошлого, отвергалась попытка выдумывать особую пролетарскую культуру и замыкаться в обособленные от Советской власти и РКП(б) организации.

В дальнейшем местные организации Пролеткульта в большей мере согласовывали свою практическую культурно-просветительскую деятельность с советскими и партийными органами. С 1922 года его деятельность стала замирать. Вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов.

Наиболее заметное явление - Первый Рабочий театр Пролеткульта, где работали С. М. Эйзенштейн, B. C. Смышляев, И. А. Пырьев, М. М. Штраух, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.

Пролеткульт издавал около 20 периодических изданий, среди которых журнал «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки», выпустил много сборников пролетарской поэзии и прозы.

Идеология Пролеткульта нанесла серьезный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи - разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Если задача разрушения была решена, то вторая задача так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства.

Пролеткульт, так же, как и ряд других писательских организаций (РАПП, ВОАПП), был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года.

ЛЕФ (ЛЕВЫЙ ФРОНТ ИСКУССТВ) - литературная группа, возникшая в конце 1922 в Москве и существовавшая до 1929. Возглавлял ЛЕФ В.Маяковский. Членами группы были писатели и теоретики искусства Н.Асеев, С.Третьяков, В.Каменский, Б.Пастернак (порвал с Лефом в 1927), А.Крученых, П.Незнакмов, О.Брик, Б.Арватов, Н.Чужак (Насимович), С.Кирсанов (начинал в Юго-Лефе, с центром в Одессе), В.Перцов, художники - конструктивисты А.Родченко, В.Степанова, А.Лавинский и др.

Леф, по мнению его создателей, - новый этап в развитии футуризма. («Леф - есть объединение работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов», В.Маяковский; «Мы, „Лефы“ ведем свое начало от „Пощечины общественному вкусу“», С.Третьяков; «Мы - футуристы», О.Брик.) Теоретики Лефа утверждали, что футуризм не просто определенная художественная школа, а общественное движение. «Желтая кофта» рассматривалась как своеобразный прием борьбы с буржуазным бытом. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. «Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту… Пропаганда нового человека, по существу, является единственным содержанием произведений футуристов» (С.Третьяков). Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом. «Футуризм (революционное искусство) так же, как и марксизм (революционная наука) предназначен по своей природе питать революцию», - утверждал Н.Горлов, один из лефовских теоретиков. После октября 1917 футуристы пересмотрели свой «инвентарь»: выбросили «желтые кофты», устрашающие маски - все, что было рассчитано на эпатаж старого, «плохого» общества. Авторы лозунга «стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования» теперь заявляют, что с радостью растворят свое «маленькое „мы“ в огромном „мы“ коммунизма».

«Искусство - это нарушение шаблона», - так понимали сущность искусства футуристы до революции. В лефовские же времена выясняется, что дело было в том, что «шаблоном», «болотом» являлась дореволюционная действительность, которую и надо было всячески «нарушать». Теперь, после Октября - «практическая действительность» стала «вечно текущей, изменяющейся». Таким образом, полагали теоретики Лефа, уничтожена вековая грань между искусством и действительностью. Теперь возможно принципиально новое искусство - «искусство-жизнестроение». «Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством», - утверждает один из ведущих теоретиков Лефа С.Третьяков. Живопись - это «не картина, а вся совокупность живописного оформления быта», театр должен превратиться в «режиссирующее быто-начало» (понятие достаточно туманное, но лефы, как и футуристы, мало заботятся о ясности и доступности изложения), литература - сделать любой речевой акт произведением искусства. Растворившись в практической жизни, искусство отменит разделение общества на творцов и потребителей. «Масса радостно и вольно вдвигается в процесс творчества», - заранее радуется Н.Чужак.

Даже самые ортодоксальные лефовцы рассматривали теорию «искусства-жизнестроения» как программу-максимум. В качестве же программы-минимум предлагалось «искусство - делание вещи» или иначе «производственное искусство». Невозможно определить этот термин сколько-нибудь точно. Все лефы понимали его по-своему. Однако слово «производственное» рядом со словом «искусство» грело сердца всех. (И не только лефовцев, почти все официальные эстетики первых послереволюционных лет связывали дальнейшее развитие искусства с развитием производства). Стать ближе к производству, найти свое место «в рабочем строю» - это одна сторона дела. Не менее, а быть может, и более важно было другое: «производственное искусство» - искусство рациональное, оно создается не по вдохновению, а «по чертежам, деловито и сухо». Показательна сама «литературоведческая» терминология Лефа: не «творить», а «делать» (Как делать стихи - название известной статьи В.Маяковского), не «создавать», а «обрабатывать слова», не «художественное произведение», а «обработанный материал», не «поэт» или «художник», а «мастер». Наконец, «производственное искусство» чуждо такому пережитку буржуазного искусства, как психологизм (в терминологии лефов «психоложество»). «Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает», - писал О.Брик.

Именно в лефовской среде родился и другой, гораздо более распространенный термин - «социальный заказ», вскоре взятый на вооружение многими критиками и литературоведами 1920-х. Это понятие нарочито противопоставлено «идеалистическому» представлению о свободной воле художника. (Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа). Разумеется, лефы, «работники левого революционного искусства», призывали выполнять «социальный заказ» пролетариата.

Если художник только мастер-исполнитель «социального заказа» определенного класса определенной эпохи, то тогда, естественно, искусство прошлых эпох есть достояние прошлого. Кроме того, по мнению лефовских теоретиков, все старое искусство занималось «бытоотражательством», тогда как искусство революционное призвано преобразовывать жизнь. «Пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем», - с гордостью заявлял Б.Арватов.

На первый взгляд, подобные теории продиктованы футуристическим прошлым лефов с их призывами сбросить Пушкина с корабля современности. Но вопрос о переоценке классического наследия поднимался не только «левыми» деятелями культуры, дискуссия об отношении к классике в периодике 20-х практически не прекращалась. «Новое время - новые песни» - эта поговорка стала основным творческим принципом многих советских писателей. А лефы любили свое время и всячески стремились быть полезными и незаменимыми.

Именно это стремление и породило теорию искусства-жизнестроения, призванную расширить рамки традиционного художественного творчества. Но ее реальные воплощения - «производственное искусство» (понимать ли термин как прикладные виды искусства: плакат, агитка и т. д. или как процесс «делания вещи») и «социальный заказ», напротив, безмерно сужают возможности и цели искусства. Такова парадоксальная судьба едва ли не всех лефовских теорий.

В конце 20-х теория «искусства-жизнестроения» была почти забыта, на смену ей пришла теория «литературы факта». Правда, лефовцы постоянно подчеркивали, что «литература факта» - это вовсе и не теория, а реально существующее явление, поддерживаемое ими. (И в этом была доля правды).

Искусство непременно деформирует реальный «материал», в то время как «сегодняшнему дню свойственен интерес к материалу, причем к материалу, подданному в наиболее сырьевой форме». Лефы призывали похоронить сюжет и заменить его «монтажом фактов». Героями литературного произведения должны быть реальные люди, а не вымышленные автором образы. Такие жанры, как роман, повесть, рассказ, безнадежно устарели и не могут быть использованы в деле строительства новой социалистической культуры. На смену им должны придти очерк, газетный фельетон, «человеческий документ». Вообще слово «литература» в теории «литературы факта» чисто условно, на самом деле большинство лефовских теоретиков предлагали заменить литературу журналистикой. «Мы не за литературу факта как эстетический жанр… а за литературу факта как метод утилитарно-публицистической работы над сегодняшними проблемами». (С.Третьяков). Искусство «услаждает» и «оболванивает человека», тогда как «литература факта» информирует и воспитывает.

На смену утопическим призывам сделать искусством любой речевой акт теперь приходят утилитарные заботы о языке газет. Вместо приветствий конструктивистам (именно конструктивизм, как утверждали лефы в начале 20-х, призван заменить станковую живопись) - «гимны» фотографии. Недавние глашатаи растворения искусства в жизни теперь попросту отрицают искусство.

Любопытно, что приверженцы «литературы факта» и фотографии не задумывались над тем, что же такое «факт» и не догадывались, что этот самый «факт» искажается не только искусством, но любой семиотической системой (в том числе языком и даже фотографией). Вообще лефовцы очень любили теоретизировать, но не перегружали себя знакомством с подлинно научными теориями (ведь все они были объявлены «буржуазными»).

«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе - «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали лефы, должна быть «диктатура вкуса».

Об искусстве, основанном на диктатуре, в свое время говорили итальянские футуристы. Они мечтали о новом искусстве, - а создали идеологию, обслуживающую фашизм. «Отдельными лозунгами итальянского футуризма мы воспользовались и остались им верны до сего дня», - признается О.Брик в 1927. В качестве лозунга, которым хорошо воспользоваться, он приводит высказывание Маринетти: «… мы хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».

Институт художественной культуры (1920--24), научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков,скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Организован в Москве в марте 1920 при отделе ИзоНаркомпроса. Имел устав и программу.

За время существования неоднократно менялись общее направление его работы иорганизационная структура, обновлялись состав и руководство. И. был своеобразным дискуссионнымклубом и теоретическим центром. Первоначально его деятельность проходила под влиянием «левых» теченийв изобразит, искусстве (беспредметничество и др.); ставилась задача исследования формальных средствразличных видов искусства (музыки, живописи, скульптуры и др.) и особенностей их воздействия на зрителя(программа В. В. Кандинского), 1920). В 1921 в И. произошло размежевание междусторонниками этой формальной программы и теми, кто стремился применить в повседневной практическойдеятельности результаты экспериментов в области художественного творчества. С 1921 И., развивая идеиЛефа, занимался теоретической разработкой проблем конструктивизма и производственного искусства, вёл экспериментальную работу в области художественного конструирования, участвовал в составлении учебной программы Вхутемаса.

Проблема периодизации русской литературы советской эпохи.

Периоды: переломные этапы развития л-ры. Рабочие периодизации – для удобства преподов и учащихся. Периоды маркируются не временем, а общественно-политич. событиями.

1) 1917-1921 – л-ра периода революции и гражд. войны

2) 1921-1929 – «20-е годы», л-ра эпохи социалистич. строит-ва.

3) 1930-1941 – «30-е годы», л-ра начального этапа социализма

4) 1941-1945 – л-ра периода ВОВ.

5) 1945-1953 – л-ра позднего сталинизма

6) 1953-1968 – л-ра «оттепели» [иногда не в 1953, а в 1956]

7) 1968-1986 – л-ра эпохи «застоя»

8) 1986-1991 – л-ра периода перестройки

9) 1991-наст. время – постсоветский этап развития л-ры.

Л-ра считается важнейшим идеалогическим оружием.

В кон. 20-х годов модернистская лит-ра искусственно прекращается и уходит в подполье. Официальной провозглашается л-ра социалистич. реализма, но в ней продолжает по-своему перерабатываться модернистские тенденции. 40-50-е годы – соц.реализм оказывается главным (единственным) существующим лит. направлением. В кон. 50-х во всем мире – постмодернизм, а в сов. л-ре – распад соцреализма. В нач. 60-х приходит на 1-й план неореализм, постепенно нарастают посмодернистские тенденции в л-ре. Постмодернистов запрещают, они узодят в подполье. В 86 году постмодернисты стали печататься – тенденция держалась, поэтому л-ры постмодернистов оказалось много.

Периодизация рабочая:

1917-1920 – период революции и гражд. войны. Февральская революция 1917 г. «буржуазная». Социалистич. революция 1917 г. «октябрьская» (25 октября – 7 ноября 1917 года: старый/новый стиль)

1917г. – начало гражд. войны. Захватывает все общество без исключений. Ведется внутри гос-ва за установление противоположной существовавшей до этого системы ценностей. «Белые» - «красные» - «Зеленые» (сторонники анархии или не вписывающиеся в два полюса «бел.-красн.»)

Насильственная смена идеалогич. понятий – в рез-тате гражд. войны. Официально гражд. война закончилась в 1920-21-м году, реально – до сер. 20-х годов (в Ср. Азии) . Необходимость выработки нового самосознания.

Периодизация Ю. Кузьменко: «Советская л-ры вчера, сегодня, завтра». Периоды :

1. 1917-1940 гг. – л-ры эпохи становления соц-реализма.

1940-е – переходный этап

2. 1950-е – л-ра эпохи соцреализма.

Периодизация Кузьменко-основана на гегелевской концепции:

1. 1900-30е - героический этап - уст-е новых законов

2. 40-50-е гг переходный период

3. 1960-90е гг - аналитический - общество после крупных потрясений останавливается в развитии и рефлексирует.

Классическая - принята в 70-80 гг:

1. Литра революции и гр.войны

2. Литра 20-х гг

3. Литра 30-х гг

4. Литра ВОВ

5. Текущая лит-ра

Классификация Глеба Струве:

1. 199-1920-е гг – экспериментальные годы

2. 1930-80 Истинная лит-ра уходит в зарубежье. Сов. лит-ра утрачивает статус художественности и условно названа лит-рой.

Теория и практика «пролеткульта» и «кузницы». Идейно-эстетическое своеобразие пролетарской поэзии.

Пролеткульт.

Ведущее место в литературном процессе послеоктябрьских лет заняла, как говорили тогда, пролетарская литература. В 1918-1920 гг. издавались поддерживаемые правительством журналы "Пламя" (Петроград) и "Творчество" (Москва). Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г. (т.е. за неделю до Октябрьской революции), он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М.Герасимов, А.Гастев, В.Кириллов, В.Александровский, критики В.Плетнев, Вал. Полянский. Почти во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы: журналы "Пролетарская культура" (Москва), "Грядущее" (Петербург).

Концепция пролетарской культуры с ее утверждением классового, пролетарского начала в идеологии, эстетике, этике оказалось чрезвычайно распространенной в идейно-художественной жизни первых лет революции. Теоретики Пролеткульта трактовали художественное творчество как "организацию" коллективного опыта людей в виде "живых образов". В их выступлениях преобладали догматические идеи об ущербности всего личного, о превосходстве практической деятельности над духовной. Это была механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры, в которой индивидуальность, личность - "я" - подменялась безликим, коллективным "мы". Противопоставляя коллектив личности, всячески умаляя последнюю, А.Гастев предлагал квалифицировать "отдельную пролетарскую единицу" литерами или цифрами. "В дальнейшем эта тенденция,- писал он,- незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий". Общеизвестно, что именно эти странные "прожекты" дали материал Е.Замятину: в антиутопии "Мы" нет имен, а лишь номера - Д-503, О-90, 1-330. Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей ("буржуазный язык", "буржуазная литература", по их мнению, должны исчезнуть). Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены "коллективно-трудовая" точка зрения на мир, идея "одухотворенного единства" с машиной ("машинизм"). Привлекая и воспитывая писателей из рабочей среды, пролеткультовцы изолировали их от всех других слоев общества, в том числе от крестьянства и интеллигенции. Так, теоретик Пролеткульта Федор Калинин полагал, что только писатель-рабочий может услышать "шорохи души" пролетариата.

Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В.И.Лениным в письме ЦК РКП(б) "О пролеткультах", и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке.

"Кузница" и ВАПП

В 1920 г. из Пролеткульта вышла группа поэтов - В.Александровский, Г.Санников, М.Герасимов, В.Казин, С.Обрадович, С.Родов и др. и образовала свою группу "Кузница" (выпускала по 1922 г. журнал "Кузница"). Он фактически стал органом независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей. Этот Союз был учрежден на I Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920г. Его ядром стала "Кузница". Начиная со второй половины 1921г., Союз получил название Всероссийская Ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Именно с творчеством входивших в пролетарские организации писателей связана та тенденция в литературе, которая получила потом определение литература социалистического реализма. Многие из них - Ф.Гладков, А.Серафимович и др. - поддерживали связь с М.Горьким или ориентировались на него (Ю.Либединский, Д.Фурманов).

Лидеры «Кузницы» - пролетарские, комсомольские поэты (Безыменский). Общая теория – как у пролеткульта. Различие в практике: главная идея – воплощение не политич. утопий (как у пролеткульта), а реальное воплощение будущего в современной жизни (какие черты будущего воплощаются сейчас). Ключевой текст Безыменского «О шапке» [Только тот наших дней не меньше, // Только тот на нашем пути, // Кто умеет за каждою мелочью // Революцию Мировую найти]

С "Кузницей" - и группой, и журналом - связана деятельность поэтов В.Кириллова, А.Гастева, И.Филиппченко. Сохраняя верность общим теоретическим установкам Пролеткульта, "Кузница" гораздо больше внимания уделяла поэтике; с нею связан определенный этап советской романтической поэзии, в общем-то подкупающей искренностью и силой чувств. С наступлением НЭПа некоторые поэты испытали творческий кризис и на первый план (в 1925-1926г.г.) вышли прозаики-реалисты этой группы, авторы известных произведений - Ф.В.Гладков ("Цемент"), Н.Ляшко ("Доменная печь"), А.Новиков-Прибой ("Цусима"). В 1931 г. "Кузница" "растворилась" в Российской ассоциации пролетарских писателей.

Интервью с Марией Левченко о Пролеткульте - самом массовом явлении молодой послереволюционной культуры в России.

Феномен Пролеткульта, то есть пролетарских культурно-просветительных организаций, связан с одной из сердцевинных левых проблем - проблемой революционного субъекта и всеобщей сознательности. Допустим, революция совершилась. Каким должно быть сознание людей, чтобы после революции стало возможным построить по-настоящему новое общество, стремящееся к левым идеалам? По идее новую культуру должен творить каждый того желающий, - но ведь для этого необходимы знания, образование? Как тогда лучше организовать массовое просвещение? Возможно ли научить новой культуре, которую никто никогда еще не видел, и стоит ли обучаться ей у старых «буржуазных спецов»? И должна ли быть эта новая культура столь уж невиданной? Наконец, кто всё-таки должен её строить, — пролетариат, главный революционный субъект согласно ортодоксальному марксизму, или все оказавшиеся в послереволюционном мире? Об этом клубке вопросов, обсуждавшихся до и после 1917 года, «Открытая левая» поговорила с Марией Левченко, автором диссертации и книги о поэзии Пролеткульта.

«Открытая левая»: Пролеткульт-явление хотя и невероятно массовое, но в искусствоведческой и литературоведческой науке до сих пор считающееся периферийным. Продукция, которую он породил, не вписывается в представление о «высоком» авангарде и поэтому Пролеткульт мало кто изучает. Как вышло, что вы стали им заниматься?
Мария Левченко: Подобный вопрос мне задавали на защите кандидатской, и я в запале не ответила на него правильно, а надо было бы. Вообще, получилось с Пролеткультом все довольно случайно. Во второй половине 1990-х я занималась литературой 1920-х годов. Моими персонажами были Илья Сельвинский, Андрей Платонов и прочие. Рассматривая один поэтический сборник 1921 года в связи с Платоновым я наткнулась на стихотворение Михаила Герасимова «На вокзале», которое было страшно похоже на мандельштамовский «Концерт на вокзале» - были очень конкретные пересечения по мотивам. Ну и поскольку литературой 1920-х я занималась тогда в аспекте интертекстуальности и мифопоэтики, я очень обрадовалась и стала рассматривать параллели в этих двух стихах. И при всем совпадении и формальных пересечениях, на уровне смысла никаких параллелей не складывалось. Меня это поразило-в понимание интертекста это никак не укладывалось, и я стала изучать круг Герасимова дальше. Нашла тексты Владимира Кириллова и Ильи Садофьева, чудные по своему безумию в сочетании символизма и футуризма с прозаическими социальными мотивами. С этого начался мой интерес. Конечно, кафедра и все окружающие были в недоумении, что такое Пролеткульт и как этим заниматься. Сперва политического подтекста в моем интересе не было, но естественно, что в процессе работы над этим материалом мне пришлось с именно политическим аспектом соприкоснуться.

Выходит, столкнувшись с этим конкретным материалом, вы от модных в 1990-е постмодернистских концепций отказались в пользу социологии литературы?
Ну да, я перешла к социологии литературы, поскольку специфика этих текстов, скажем так, не объяснялась чисто литературными тенденциями. Это явление больше социальное и политическое, в чем и была загвоздка. Не получалось через текст объяснить совпадение Герасимова и Мандельштама, и поэтому возникли Александр Богданов и Ленин, а потом и всё огромное пролеткультовское течение по всей России-они оказались важнее для понимания. Но на кафедре именно социологический метод исследования ужаса не вызывал, больший ужас тогда вызывала интертекстуальность, потому что социологическая часть работы была вполне в духе советского литературоведения,- кафедра у нас с давней историей, эти вещи скорее слегка удивляли, нежели пугали. Бурдье не замечали, замечали Ленина и Богданова. Получилось так, что этот материал действительно заставил меня отказаться от постстсруктуралистских штудий мифопоэтического и интертекстуального, ведь отказалось, что социология литературы лучше работает и на этом, и на других материалах, и вот сейчас я пытаюсь описать функционирование литературного процесса в 1920-е и 1960-е, и это уже далеко от интертекстуальности.

Каковы были основные концепции касательно Пролеткульта, когда вы начинали им заниматься?
В советском литературоведении Пролеткульт не занимал много места как ущербное течение, были небольшие упоминания Пролеткульта в западных монографиях, но мельком, и было несколько исторических работ, опять же западных, на которые можно было отчасти опираться.

Это одна из причин, по которым я взялась за Пролеткульт: он казался мне несправедливо обиженным. Это же большой период с 1917 по 1921 год, огромное количество текстов и людей, вовлеченных в процессы внутри и вокруг Пролеткульта, но от него отрекались. А мне казалось, что если смотреть на Пролеткульт с точки зрения авангардных систем, он занимал важное место между авангардом и соцреализмом, и мне хотелось эту несправедливость восполнить.

Такое забытье коренится ещё в истории разгрома Пролеткульта в 1920 году, важную роль в котором сыграл Ленин. Чем был, по-вашему, этот разгром – борьбой за влияние?
Если коротко, то Пролектульт был недостаточно подотчетным партии и, безусловно, да, это была война за влияние. Массовость Пролеткульта в 1920 году Ленина сильно напугала, поскольку возник риск раздвоения власти. Была некоторая конкуренция Наркомпроса и Пролеткульта, которые работали в одной сфере, и Ленину нужнее был встроенный в систему Наркомпрос, а Пролеткульт практически дублировал его функции, но куда более живо. И в результате от одного из них пришлось отказаться. Пролеткульт подчинили Наркомпросу, но разные его центры еще существовали до конца 1920-х и закрылись окончательно лишь в конце 1929-1930 году.

Насколько отличались методы Наркомпроса и Пролеткульта?
На самом деле методы у них были очень похожи, поскольку Пролеткульт был одним из первых движений, строящихся по партийному принципу, с членскими билетами и протоколами заседаний, он фактически использовал партийную схему, которая, возможно, и помогла собрать столько народу: 80 тысяч членов по России, центры фактически во всех городах и поселках… Но в Пролеткульте не очень силён был идеологический партийный контроль сверху. С конца 1919 – начала 1920 года большевики пытаются контролировать Пролеткульты, в них появляются комиссары, которые встречали порой отторжение.

Лидеры Пролеткульта еще в 1910-х годах поверили, что пролетариат – это передовой персонаж истории, и что он может сам перевернуть культуру, и не понимали, зачем нужен партийный контроль.

Но разногласия Ленина и Богданова восходит еще к более раннему времени, к их спорам о философии, об эмпириокритицизме.
Да, но Пролеткульт не был созданием Александра Богданова, Павла Лебедева- Полянского или Анатолия Луначарского. То, что у них получилось за эти 4 года после революции, – это не совсем точная реализация того, о чем писали Богданов и Лебедев-Полянский. Это было действительно массовое и стихийное движение не очень образованных масс, в котором участвовали не всегда пролетарии, но и крестьяне и интеллигенция, и которое в идеологическом плане часто противоречило само себе. И если почитать эти бесконечные журналы, которые издавали в Твери, Харькове, Самаре, то там с идеологией был полный хаос. Московский пролеткульт еще как-то пытался оглядываться на Богданова, а все остальные были далеки от следования центральной линии. Отчасти Пролеткульту не повезло, что Богданов оказался у его истоков, и во многом поэтому он пострадал в 1920 году.

А как, собственно, выглядели пролеткульты?
Это были разные помещения, где собирались люди, читали стихи, рисовали, что-то обсуждали. В Петербурге пролеткульт находился, например, на Итальянской улице, там регулярно проводились мероприятия, заседания литкружка, лекции с приглашенными лекторами. Лекторы эти как в Москве, так и в Питере были по большей части «из бывших», из старой интеллигентской литературной элиты: выступали и активно участвовали в обсуждениях Андрей Белый, Вячеслав Ходасевич, Николай Гумилев, Корней Чуковский. На занятия и секции изобразительного искусства, в драматические и музыкальные кружки приходить могли с улицы все, кто хотел, хотя, естественно, пролетариат приветствовался в первую очередь. Где-то издавались альманахи, устраивались спектакли, выпускались даже ноты для хорового пения, стихи пролетарских поэтов.

Эта идея культурно-просветительского более или менее регулярно функционирующего центра потом воплотилась в домах культуры, а началось всё с народных домов начала XX века. Некоторые из пролетарских поэтов еще до революции занимались в кружках при народных домах. Просвещением рабочих тогда занималась интеллигентская элита, и им была понятно продолжение этого дела после революции. Партийная школа на Капри в 1909 году проходила с участием будущих лидеров Пролеткульта, и позже они пытались воспроизводить знакомые модели в более глобальном масштабе.

Каковы были отношения пролеткультов с советами народных депутатов?
Отношения были в основном финансовые, в Петрограде и Москве Пролеткульт спонсировался Советами, и удивительно, что в 1918 -19 годах на деятельность пролеткультов выделялись существенные суммы. Одно издание альманахов, журналов, книг в библиотеке пролеткульта требовало существенных расходов и, кроме того, платили некоторым лекторам.

Русские писатели в Берлине в 1922 году, Андрей Белый сидит крайний слева, Владислав Ходасевич стоит второй слева.

А как выглядел разгром Пролеткульта на институциональном уровне?
На уровне ячеек было так – присылали коммисара, который начинал контролировать, что происходит, посещать заседания секций, указывать на идеологические огрехи, контролировать расписание и порядок работы. И если в 1919 – 20 году в пролеткультах были буржуазные лекторы, включая Ходасевича и прочих, то в 1921 никого не остается. Ну и постепенно снижается финансирование; остается секция изобразительного искусства, театральная секция, но уже гораздо в меньших масштабах.

Как вышло, что расцвет Пролеткульта-время, когда издавались все его многочисленные журналы-пришелся именно на тяжелейшие годы гражданской войны?
Это массовое поэтическое творчество было стремлением обрести идентичность и оформить для себя эту новую бурно становящуюся картину мира. И центральная для Пролеткульта концепция пролетарского творчества, которое должно преобразовать мир, идеально здесь подходила: она давала людям чувство собственной значимости, возможности преображения всего – тут несомненно влияние русского космизма. Отсюда дикие количества стихотворных текстов. Они были средством преображения реальности, и они давали идеологию, за которую можно было ухватиться. Именно в этом коллективном пролеткультовском творчестве с использованием старых буржуазных форм самими массами, а не сверху, выкристаллизовывались те формулы, которые будут позже использованы для оформления соцрелизма.

Это любопытная идея. Как вы понимаете связь продукции Пролеткульта и соцреализма?..
На мой взгляд, связь Пролеткульта и соцреализма – эволюционная. Соцреализм воспринял, с одной стороны, выхолощенный авангард, с другой, набор пролеткультовских схем с их доходчивостью, простотой литературной формы, определенного типа лирическим героем.

Конечно, здесь нет прямой преемственности. Кириллова и Герасимова, например, расстреляли. Но один из немногих выживших пролеткультовских лидеров, Илья Садофьев, перестроился на типичного советского поэта, в 1924 он посвящает сборник гибели Ленина, а дальше вплоть до 1960-х годов продолжает творить, причем уродует свои старые пролеткультовские стихи, подгоняя их под новую модель творчества.

Пролеткульт был забыт, и после 1932 года и постановления о перестройке литературно-художественных организаций ушла в прошлое вообще вся концепция пролетарской культуры.
Да, но он выполнил функцию, показал схему, по которой дальше работать, и нужда в нём отпала. Тем более, что массовое творчество уже не было нужно, и достаточно было упорядоченного Союза писателей, который опять же строился по партийной схеме. Ушло в 1930-е на периферию не столько пролетарское, сколько коллективное, оно ушло в другие виды искусств, народный театр, кружки самодеятельности, живущие, например, в местных домах культуры, но уже без пролеткультовской стихийности.

Вы говорили про разные идеологические отклонения в провинциальных пролеткультах,-как, например, люди в них понимали задачи пролетарского искусства и что вызывало тревогу у центральной власти?
В пролеткультах порой оказывались на важных позициях совершенно случайные или неуместные персонажи. Например, в тверском пролеткульте в 1917 году руководство взял на себя одиозный персонаж Иероним Ясинский, черносотенец и писатель конца XIX века. У него есть несколько всерьез черносотенных романов, а в 1918 он прибился к Пролеткульту, писал Луначарскому прожекты. В его деятельности принимали участие его дочь и ее муж, и их тексты, которые они публиковали в тверском альманахе, были, с одной стороны, пересказом правильных большевистских лозунгов, а с другой, им важнее были концепции индивидуального творчества, и их тексты отличаются от текстов, например, Лебедева-Полянского. За знакомство с Ясинским в свое время Максим Горький выговаривал Леониду Андрееву, объясняя, что Ясинский нерукопожатный человек. И есть версия, что отношения Горького с Пролеткультом испортили именно из-за Ясинского. Горький в 1910-х годах был важнейший персонаж для идей пролетарской культуры, а после 1917 отошел и охладел, хотя, казалось бы, самое время было ему с пролеткультовцами объединиться.

А были ли какие-то внутренние чистки в Пролеткульте?
Ну, Ясинский сам как-то рассосался к 1920 году, а вообще Пролеткульт внутренней чисткой не занимался, но были разного рода идейные разборы. Тут есть забавный сюжет: я читала архивный протокол заседаний московского литотделения, где около года активно преподавал Андрей Белый, и вот на одном заседании разбирали стихи молодых рабочих, и Белый осуждает их, потому что они недостаточно пролетарские. Но это не внутренняя чистка, а скорее попытка скорректировать то, что выходит из под пера пролетарских поэтов. И смешно, что Белый перепролеткультил здесь пролеткультовцвев, он был страшно увлечен идеями пролетарской культуры. Но такого, что «это не наши стихи, иди отсюда» не было, занимались скорее процессом выращивания. А сорняки не выпалывали.

Журнал «Стрекоза» с карикатурой на Иеронима Ясинского.

Какие основные обвинения выдвигались Пролеткульту?
Были упреки разного уровня. Например, что Пролеткульт слишком поддается влиянию старой культуры, и это действительно справедливый упрек, символистских эпигонов было много. Был упрек, что он нечетко выдерживает партийную линию. Был упрек в излишней стихийности, нехватке порядка, в не вполне тщательном слежением за лекторами. Например, осуждали, что Белый преподавал в московском пролеткульте. Раздражало, как я говорила, что Пролеткульт оказался дублем Наркомпроса, но этот момент в меньшей степени педалировался, хотя постоянно прочитывается между строк.

Важным для дискуссий был вопрос, как может родиться пролетарская культура, вот Ленин говорил, что она не может выскочить из ниоткуда. Так откуда она может выскочить?
Эта обвинение Лениным Пролеткульта, гласящее, что пролетариат не выскочит из ниоткуда, это натяжка: хотя принято писать, что Пролектульт родился после конференции 1917 года, но на самом деле уже более десяти лет, с 1904-1905 годов большевики занимались сознательным пестованием этой культуры, поддерживали низовое творчество. И деятельность газеты «Правда», и партшколы в Европе, и то, что делал Горький с опекой пролетарских писателей,– это все была уже очень длинная история к 1917 году, и поэтому Пролеткульт и не выскочил из ниоткуда. Например, газета «Правда» под руководством Ленина не только печатала стихи, но и настаивала на том, чтобы читатели присылали стихи и очерки.

Еще говорили, что пролетарий должен выявить себя. Что имели ввиду?
Это связано с концептом сознательности, так как только осознавая себя, пролетариат становится пролетариатом с большой буквы. Сознательность и стихийность, как то указывает, например, исследовательница Катарина Кларк, – это важная дихотомия для раннесоветской культуры. И если пролеткульт был стихийным, то Союз писателей уже предполагает абсолютную сознательность пролетариата.

Вопрос в том, что делает пролетария пролетарием? Если работа на заводе, то соответственно, именно в этом и будет суть его творчества. А если его от станка увезти и привести на лужок в лес, это уже будет уже не то. Суть пролетарского творчества – это стихи пролетария о своем пролетарском, о том, что его делает ценным, важным, авангардным. И поэтому до революции и Герасимов, и Кириллов не только пишут стихи, но и работают, причем в каких-то французских и бельгийских шахтах, – изгнанные из России, они путешествуют по Европе, работают на заводах и продолжают творческую биографию. По идее пролетарий, работающий у станка, должен именно этот ритм и дух претворять в стихах. Тут всплывает еще идея кольцевого развития: что искусство, возникая сперва как некое сакральное действо и органично развиваясь, в финале должно прийти к такому же действу, но теперь ритм должен быть ритмом труда.

Это похоже на идеи Алексея Гастева.
Да, безусловно, он издавался в библиотеке Пролеткульта и был идейно близок к ним. Интересный произошел перелом: если до революции пролетарские поэты пишут про завод, что это мучения, страдания, духота, что процесс труда чудовищен, то после революции они принимают больше концепцию авангардности пролетариата, и у них меняются коннотации. Труд становится счастьем, ценностью, и наиболее органичное пространство это уже не лужок и лес, а завод. Крестьянский мир с его близостью к природе считался в этой парадигме более диким, более пронизанным угнетением.

А в деревнях, скорее всего, не было пролеткультовских ячеек?
Как ни странно, было много поселковых пролеткультов. Но в деревнях до революции была своя линия просвещения, связанная с народничеством.

Интересно, что пролеткультовская поэзия хоть как-то известна, а пролеткульт в истории искусства не представлен практически ничем – хоть что-нибудь сохранилось, какие-то рисунки?..
Изобразительного материала по Пролеткульту практически нет, хотя устраивались целые выставки, нет и ничего, что касалось бы танца и деятельности театральной группы. Отдельные страницы попадаются в воспоминаниях у Александра Мгеброва, у Сапожниковой. Кинематограф 1920-х годов тоже связан с пролеткультовскими центрами, но и об этом материала почти нет. И по архивам толком никто не восстанавливал, что там происходило, хотя есть публиковавшиеся в журналах описания мероприятий пролеткультов. Танцы, кстати, были чуть ли не бальные, а порой и весьма авангардные, – это в большой степени зависело от условий в том или ином конкретном пролеткульте. Отделения очень отличались в зависимости от того, кто попадал в идейный центр в качестве преподавателей, кто образовывал костяк группы. И по стихам это заметно: где-то совсем наивная поэзия, где-то, как в Москве, больше символистского влияния, в Петрограде – футуристического. И та же ситуация была и в изобразительном искусстве.

Пролеткультовский театр.

Кстати, можно ли понимать термин «пролеткультовский» расширительно, например, называть так художника Василия Маслова с его составленным из разных источников стилем, выходца из народа, которого поддерживал Горький и фрески которого нашли недавно в Королеве?
Очень правильно толковать пролетарскую культуру именно расширительно, она интересна как отражение духа времени, где были и близкие явления, и непохожие друг на друга.

Чем концепция пролетарской культуры начинает сейчас людей заинтересовывать? Ведь стали, например, издаваться и покупаться книги пролеткультовской поэзии.
Мы в издательстве три года назад сделали большую антологию поэзии Пролеткульта, и, как ни странно, сейчас она пользуется бешеным спросом, хотя когда мы ее выпустили, она почти не продавалась. Возможно, людей привлекает этот стихийный социализм пролеткульта. Может быть, Пролеткульт интересен как первое проявление советской культуры, ведь её раннесоветский период, когда она начинает формироваться, это период наиболее живой и интересный, например, по сравнению с тем, что было в 1930-е годы.

Как по-вашему, может ли модель пролеткульта быть базой для модели новой культурной концепции – утопической или нет? Вот у нас государство пытается делать дома нома новой культуры, но это все выглядит малоубедительно, и местными культурными центрами все равно остаются часто старые умирающие советские ДК в поселках.

Важно, что импульсом для Пролеткульта был не только толчок со стороны большевиков, во время революции и гражданской войны была огромная массовая потребность снизу в обретении обновленной идентичности. Не уверена, что сейчас есть этот спрос снизу и уж точно он не составляет продуктивного союза с тем, что спускает сверху власть.

Возможно, здесь нужна новая модель. Старые дома культуры, отдаленно наследующие пролеткультам, это, боюсь, уже отживающая свое неработающая схема, оказавшаяся на периферии важнейших культурных процессов. Наиболее сознательная и активная часть населения сейчас скорее в сети, на «Ютьюбе» и на «Теориях и практиках», занимается бесплатным онлайн обучением, слушает лекционные курсы…

Дмитрий Лукьянов. Из серии «ДКданс», 2014.

У вас ведь есть свой опыт самоорганизации – издательство Wexler ?
У нас сначала было издательство, потом мы организовали в позапрошлом году магазин. У нас не кооператив просто потому что фактически все, кто у меня работает, это мои бывшие студенты. Мы одно время практиковали анархистские коллегиальные методы управления и продержались несколько месяцев, но потом взяли передышку, может быть, мы ещё вернемся к этому. Надо воспитывать сознательность – у нас была проблема с активностью, с желанием участвовать в управлении. Это проблема ещё Кропоткина – надо сначала воспитать людей, которые могут существовать в анархистском обществе, а уж потом его создавать. Возможно, надо как-то иначе вводить эти анархистские идеи. Но, так или иначе, издательство, магазин, типография, организация лекций, – это единый комплекс, который поддерживает друг друга, и работают там одни и те же люди.

Вы можете назвать себя анархистом?
Мне очень нравится эта концепция. Она, конечно, идеалистическая, но, мне кажется, правильная.

В заголовке статьи использована цитата из стихотворения пролеткультовского поэта Владимира Кириллова.

Над материалом работали Глеб Напреенко и Александра Новоженова.