Мастер и маргарита - нечистые силы или негрязные. Дьявольское и божественное начало в человеке (по роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») Темные силы и их роль в романе

Нечистая сила - добрая или злая?

Нечистая сила в «Мастере и Маргарите» написана в гофмановских традициях. В письме Е. С. Булгаковой от 6–7 августа 1938 года, на заключительном этапе работы над романом, Булгаков сообщал: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»! Ты понимаешь, чего стоит это сознание - я прав!» Речь здесь шла о статье литературоведа и критика Израиля Владимировича Миримского «Социальная фантастика Гофмана», опубликованной в № 5 журнала «Литературная учеба» за 1938 год (этот номер сохранился в булгаковском архиве). Писатель был поражен, насколько характеристика творчества Эрнста Теодора Амадея Гофмана оказалась приложима к «Мастеру и Маргарите». Ермолинский вспоминал, как писатель разыграл его со статьей Миримского: «Однажды он пришел ко мне и торжественно объявил:

Написали! Понимаешь, написали!

И издали показал мне номер журнала, одна из статей которого в ряде мест была им густо подчеркнута красным и синим карандашом.

- «Широкая публика его охотно читала, но высшие критики относительно него хранили надменное молчание», - цитировал Булгаков и, перебрасываясь от одной выдержки к другой, продолжал: - «К его имени прикрепляются и получают хождение прозвания вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший… Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков. На первый взгляд его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города…» - Тут Булгаков даже руки простер от восторга: - Вот это критик! Словно он читал мой роман! Ты не находишь? - И продолжал: - «Он превращает искусство в боевую вышку, с которой художник творит сатирическую расправу над всем уродливым в действительности…»

Булгаков читал, незначительно изменяя текст…» По заключению Ермолинского, в этой статье «содержались замечания, пронзительно задевшие» автора «Мастера и Маргариты». В работе Миримского Булгакова привлекло также определение стиля немецкого романтика. Писатель отметил следующие слова: «Стиль Гофмана можно определить как реально-фантастический. Сочетание реального с фантастическим, вымышленного с действительным…» Булгаков явно соотносил со своим Мастером и такое утверждение Миримского: «…Если гений заключает мир с действительностью, то это приводит его в болото филистерства, «честного» чиновничьего образа мыслей; если же он не сдается действительности до конца, то кончает преждевременной смертью или безумием» (последний вариант реализуется в судьбе булгаковского героя). Он подчеркнул и мысль о том, что «смех Гофмана отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора сострадания до озлобленной, разрушительной сатиры, от безобидного шаржа до цинически уродливого гротеска». Действительно, в булгаковском романе черт выходит на улицы Москвы, а добродушный смех над достойной сострадания публикой на сеансе черной магии в Театре Варьете, где оторванная голова бездумного конферансье Жоржа Бенгальского в конце концов благополучно становится на место, сочетается с сатирическим обличением советского литературного цеха, голова руководителя которого, Михаила Александровича Берлиоза, бесследно исчезает после гибели председателя МАССОЛИТа на трамвайных рельсах.

Слова Воланда «Рукописи не горят» и воскресение из пепла «романа в романе» - повествования Мастера о Понтии Пилате - это иллюстрация широко известной латинской пословицы: «Verba volant, scripta manent». Интересно, что ее часто употреблял М. Е. Салтыков-Щедрин, один из любимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так: «Слова улетают, написанное остается». То, что имя сатаны в романе практически совпадает со словом «volant», скорее всего не случайно. То, что слова действительно улетают, свидетельствует шум, похожий на получающийся от взмахов птичьих крыльев. Он возникает во время шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи последнего о силлогизмах. Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только затем, чтобы отвлечь внимание присутствующих от жульнической комбинации со своим королем. Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь. Сам Булгаков, уничтоживший первую редакцию романа, убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.

С нечистой силой в «Мастере и Маргарите» оказываются связаны многие реально существовавшие лица. О булгаковских современниках, и отнюдь не самых симпатичных, мы уже говорили. Но, кроме них, на Великом балу у Воланда проходит целый ряд исторических персонажей. Во время бала перед Маргаритой проходят не только мнимые отравители и убийцы, но и подлинные злодеи всех времен и народов. Интересно, что если все мнимые отравители на балу - мужчины, то все истинные отравительницы - женщины. Первой выступает «госпожа Тофана». Сведения об этой знаменитой итальянке автор «Мастера и Маргариты» почерпнул из статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона «Аква Тофана» (это название яда, в дословном переводе - вода Тофаны). Выписки из этой статьи сохранились в булгаковском архиве. В ней сообщалось, что в 1709 году Тофана была арестована, подвергнута пытке и задушена в тюрьме (эта версия отражена в тексте «Мастера и Маргариты»). Однако в Брокгаузе и Ефроне отмечалось, что, по другим данным, сицилийская отравительница еще в 1730 году содержалась в темнице и скорее всего умерла там своей смертью.

Следующая отравительница - маркиза, которая «отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства». В более раннем варианте 1938 года Коровьев-Фагот называл маркизу по имени: «Маркиза де Бренвиллье… Отравила отца, двух братьев и двух сестер и завладела наследством… Господин де Годен, вас ли мы видим?» В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранилось название посвященной маркизе де Бренвиллье статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там говорилось, что эта известная во Франции отравительница вместе со своим любовником Жаном-Батистом де Годеном де Сен-Круа «отравила своего отца, двух своих братьев и своих сестер, чтобы присвоить себе все их состояние» и была казнена за свои преступления в 1676 году.

Маргарита видит знаменитых развратниц и сводниц прошлого и современности. Тут и московская портниха, организовавшая в своей мастерской дом свиданий (Булгаков ввел в число участниц бала прототипа главной героини своей пьесы «Зойкина квартира»), и Валерия Мессалина, третья жена римского императора Клавдия I, преемника тоже присутствующего на балу Гая Цезаря Калигулы. Имена Калигулы и Мессалины стали нарицательными для обозначения жестоких сластолюбцев. Калигула был убит солдатами преторианской гвардии. Мессалина же в отсутствие Клавдия вступила в брак со своим любовником Гаем Салием и за попытку возвести его на престол была казнена в 48 году. Есть среди гостей бала и «госпожа Минкина» - экономка и любовница всесильного при Александре I временщика графа А. А. Аракчеева Настасья Федоровна Минкина. Эпизод убийства в 1825 году этой жестокой женщины, истязавшей крепостных и из ревности изуродовавшей раскаленными щипцами для завивки лицо горничной, что и спровоцировало крестьянскую расправу, изложен по посвященной Минкиной статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где также отмечалось, что «крестьяне считали ее колдуньей, так как, систематически организовав шпионство, она узнавала самые тайные их намерения». Это обстоятельство стало еще одним побудительным мотивом поместить Минкину среди гостей Воланда. Возможно, Булгаков учитывал также, что Минкина послужила прототипом героини «Идиота» Настасьи Филипповны, которая тоже умирает страшной смертью. Замечу, что героиня Достоевского одержима безумными страстями, а в глазах князя Мышкина уподобляется языческой богине.

На балу Воланда присутствует и Малюта Скуратов (Григорий Лукьянович Скуратов-Бельский), ближайший сподвижник царя Ивана Грозного во всех его зверствах, погибший в 1573 году при осаде Венденского замка в Ливонии, в связи с чем, справляя тризну по погибшему наперснику, царь приказал предать мучительной казни всех пленных - сжечь живьем. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона сообщалось, что «память о Малюте Скуратове и его злодеяниях сохранилась в народных песнях и даже самое имя стало нарицательным именем злодея». Еще в пьесе «Бег» Булгаков спародировал имя, отчество и фамилию Малюты Скуратова в генерале Григории Лукьяновиче Чарноте (Чарнота - Бельский), имевшем одним из прототипов тоже нарицательного палача - Я. А. Слащева.

Череда гостей, которые проходят перед Маргаритой, подобрана не случайно. Шествие открывает «господин Жак с супругой», «один из интереснейших мужчин», «убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик», который «прославился тем… что отравил королевскую любовницу». Здесь речь идет об известном французском государственном деятеле XV века Жаке Ле Кёре. В статье «Алхимия» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона отмечалось, что Кёр был алхимиком и вместе с королем Карлом VII пускал в оборот фальшивую монету. В словарной же статье, непосредственно посвященной прототипу булгаковского персонажа, утверждалось, что он заведовал французскими финансами и, разбогатев, стал кредитором влиятельных людей королевства, причем «должники постарались избавиться от него при первой возможности», обвинив в изготовлении фальшивых денег и в отравлении королевской любовницы Агнессы Сорель, а также в государственной измене. Кёр был арестован, заключен под стражу, лишен своего многомиллионного состояния и изгнан из Франции. Вместе с тем в статье подчеркивалось, что Кёр на самом деле был хорошим финансистом, а после изгнания папа Каликст III вверил ему командование над частью флота в войне против турок. Дети Кёра, по предсмертной просьбе отца, получили от Карла VII назад часть конфискованного имущества, что косвенно свидетельствовало о вздорности выдвинутых против финансиста обвинений. В булгаковском архиве сохранились выписки из Брокгауза и Ефрона, посвященные «господину Жаку»: «фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник. Интереснейшая личность. Отравил королевскую любовницу». Булгаков, несомненно, знал, что реальный Кёр не был такой уж зловещей фигурой и что обвинения против него остались недоказанными и были порождены прежде всего наветами именитых должников. Но на балу у сатаны он сознательно вкладывает в уста Коровьева-Фагота в целом негативную характеристику Кёра - человека одаренного. Здесь подчеркнута связь таланта с нечистой силой (в такую связь и в Средние века, и позднее обычно верила толпа). На балу Воланд и его свита оказывают покровительство как преступникам, так и замечательным личностям прошлого, которых неосновательно обвиняли в различных преступлениях. В натуре тех, кто предстает перед Маргаритой, добро и зло оказываются тесно переплетены между собой.

Исторический Жак Ле Кёр умер своей смертью, но на балу Воланда он предстает повешенным. Его казнь скорее всего понадобилась Булгакову для нагнетания атмосферы бального съезда. На самом деле Ле Кёр был отравителем мнимым, как и следующий за ним граф Роберт Дэдли Лейчестер («граф Роберт… был любовником королевы и отравил свою жену»). О нем тоже сохранились в архиве Булгакова выписки из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там отмечалось, что Лейчестер был фаворитом английской королевы Елизаветы I, мечтал о браке с ней и потому «интриговал против брачных предложений, исходивших от австрийского и французского дворов; его подозревали даже в отравлении жены его, Ами Робсарт, но подозрение это, послужившее сюжетом для романа Вальтера Скотта «Кенильворт», не может считаться доказанным». Официальных обвинений в отравлении жены против Лейчестера никогда не выдвигалось, и граф умер своей смертью, хотя за злоупотребления не раз подвергался опале. Булгаков, вслед за Вальтером Скоттом, сделал Лейчестера виновным в гибели Ами Робсарт и казнил его, как и «господина Жака». В «Мастере и Маргарите» мнимое преступление превратилось в действительное, и за него следует воздаяние смертью. Характерно, что на балу у Воланда Лейчестер появляется в одиночестве, поскольку его любовница-королева к преступлению не причастна.

Перед Маргаритой проходит еще один «чародей и алхимик» - германский император Рудольф II, который, как сообщалось в статье «Алхимия» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, «был меценатом странствующих алхимиков, и его резиденция представляла центральный пункт алхимической науки того времени». Вместе с тем в специально посвященной императору статье утверждалось, что Рудольф II «отличался вялым, апатичным характером, был крайне подозрителен, склонен к меланхолии» и что характерными его чертами были «своенравие, трусость и грубость». Булгаков противопоставил деятельность знаменитого алхимика, способствовавшую прогрессу знания, традиционному образу посредственного правителя, вынужденного в конце жизни отречься от престола.

Длинный ряд алхимиков, представленных на балу, начинается еще во время встречи Воланда с литераторами на Патриарших прудах. Там сатана утверждает, что «в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, X века». Из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона Булгаков узнал, в частности, что Герберт Аврилакский, будущий римский папа Сильвестр II, «в 967 году отправился в Испанию, где ознакомился с арабской образованностью и даже, как передает средневековая легенда, учился в Кордовском и Севильском университетах арабскому чернокнижному искусству». Что же касается его научной деятельности, то, как отмечал тот же источник, Герберт Аврилакский, обладая энциклопедическими знаниями, «как ученый… вряд ли имел себе равного между современниками». Он открывает галерею запечатленных в «Мастере и Маргарите» средневековых мыслителей и государственных деятелей, многим из которых приписывались сношения с дьяволом и различные преступления, чаще всего отравления.

То, что перед Маргаритой проходит вереница убийц, отравительниц, палачей, развратниц и сводниц, объясняется тем, что булгаковская героиня мучается из-за измены мужу и, пусть подсознательно, свой проступок ставит в один ряд с величайшими преступлениями прошлого и настоящего. Обилие отравителей и отравительниц, подлинных и мнимых, - это отражение в мозгу Маргариты мысли о возможном самоубийстве вместе с Мастером с помощью яда. В то же время последующее отравление их, осуществленное Азазелло, можно счесть мнимым, а не действительным, поскольку практически все отравители-мужчины на балу - отравители мнимые. Другое объяснение этого эпизода - самоубийство Мастера и Маргариты. Воланд, знакомя героиню со знаменитыми злодеями и развратницами, усиливает муки ее совести. Но Булгаков как бы оставляет и альтернативную возможность: Великий бал у сатаны и все связанные с ним события происходят лишь в больном воображении Маргариты, мучающейся из-за отсутствия известий о Мастере и вины перед мужем и подсознательно думающей о самоубийстве. Подобное альтернативное объяснение применительно к московским похождениям сатаны и его подручных автор «Мастера и Маргариты» предлагает в эпилоге романа, одновременно давая ясно понять, что оно далеко не исчерпывает происходящего. Также и любое рациональное объяснение бала Воланда, как и всего, что связано с деятельностью потусторонних сил, согласно авторскому замыслу, никак не может быть полным.

Фрида просит Маргариту, чтобы та замолвила за нее слово перед князем тьмы и прекратила ее пытку: вот уже тридцать лет ей кладут ночью на стол платок, которым она удавила своего младенца. В булгаковском архиве сохранилась выписка из книги известного швейцарского психиатра и общественного деятеля, одного из основоположников сексологии Августа (Огюста) Фореля «Половой вопрос» (1908): «Фрида Келлер - убила мальчика. Кониецко - удавила младенца носовым платком». Фрида Келлер, послужившая прототипом Фриды, - это молодая швея из швейцарского кантона Сен-Галлен, родившаяся в 1879 году. Первоначально она зарабатывала всего 60 франков в месяц. Как отмечает Форель: «В погоне за большими заработками она по воскресным дням исполняла обязанности помощницы в кафе, где женатый хозяин упорно приставал к ней со своими ухаживаниями. Она вскоре перешла в новый магазин с ежемесячным окладом в 80 франков, но, когда ей было 19 лет, хозяин кафе, который давно уже на нее покушался, увлек ее под благовидным предлогом в погреб и здесь заставил ее ему отдаться, что повторялось еще раза два. В мае 1899 года она разрешилась от бремени мальчиком в госпитале в Сен-Галлене». Ребенка Фрида Келлер поместила в приют, откуда, однако, его необходимо было забрать по достижении пятилетнего возраста. Форель дает яркую картину душевного состояния Фриды в дни, предшествовавшие трагедии: «И вот, с понедельника Пасхи 1904 года, т. е. с той минуты, когда ребенку предстояло покинуть приют, одна лишь мысль медленно, но зловеще начинает овладевать ее дезорганизованным и объятым страхом мозгом, мысль, кажущаяся ей единственным просветом в ее отчаянном положении, - мысль о необходимости избавиться от ребенка». За несколько дней до визита в приют «ее видели мечущейся по квартире в поисках за каким-то шнурком. Внешний вид ее говорил о придавленном внутреннем состоянии. Наконец, она решилась. Сестры ее были извещены, что ребенок ее будет отправлен к тетке из Мюнхена, которая ждет ее в Цюрихе. Схватив ребенка за руку, она отправилась с ним в Гагенбахский лес. Здесь в уединенном месте она долго раздумывала, не решаясь на свое ужасное дело. Но, по ее словам, какая-то неведомая сила подталкивала ее. Вырыв могилку руками, она удавила ребенка шнурком и, убедившись в его смерти, зарыла трупик и обходным путем отправилась в отчаянии домой. 1-го июня приют был извещен ею о благополучном прибытии ребенка в Мюнхен, 7-го июня трупик после сильного дождя был найден на поверхности земли какими-то бродягами, 11-го того же месяца Фрида заплатила последний долг приюту за ребенка, а 14-го она была арестована. Фрида не переставала объяснять свой поступок неспособностью содержать ребенка, а также необходимостью соблюдать тайну, которая заключала в себе позор ее вынужденного материнства, обусловившего внебрачное рождение. По свидетельству знавших ее, она отличалась кротостью, добротой, любовью к труду, скромностью, любила детей. Заранее обдуманное намерение было признано ей самой, причем она не высказала никаких забот в интересах смягчения своего преступления. Такие случаи по местным законам (ст. 133) заслуживают смертного приговора, который и был ей вынесен. Фрида Келлер при этом потеряла сознание. Верховный Совет Сен-Галленского кантона большинством всех против одного вместо смертной казни назначил ей пожизненное заключение в каторжной тюрьме».

В дополнении, сделанном в 1908 году, Форель рассказал о пребывании Фриды в тюрьме: «Вначале она содержалась в течение 6 месяцев в одиночном заключении. После этого она была переведена в качестве прачки в прачечную при тюрьме и отличалась хорошим поведением. В интеллигентских кругах города Сен-Галлена начинают возрастать в ее пользу симпатии…» Это позволило автору «Полового вопроса» выразить надежду, что «бедную Фриду Келлер» вскоре освободят.

В том же самом дополнении Форель кратко изложил историю 19-летней работницы из Силезии Кониецко, которая при аналогичных обстоятельствах 25 февраля 1908 года родила ребенка, «причем она удушила младенца, засунув ему в рот и нос скомканный платок». Суд учел смягчающие вину обстоятельства и приговорил Кониецко к двум годам тюрьмы, что дало Форелю повод для негодующего восклицания: «Как милостиво! Этот верх милосердия звучит злою иронией», поскольку, как справедливо полагал швейцарский ученый, «чаще действительным убийцей является не мать, фактически убившая ребенка, но низкий отец, покинувший беременную или не пожелавший признать ребенка».

Булгаков контаминировал в образе Фриды героинь обеих историй. Фрида романа, обладая основными чертами биографии Фриды Келлер, убивает своего ребенка еще в младенчестве и при помощи носового платка, подобно Кониецко. Таким образом, это событие оказывается перенесено в май 1899 года - время, когда Фрида Келлер родила ребенка. Тогда утверждение Коровьева-Фагота на Великом балу у сатаны о том, что вот уже тридцать лет камеристка кладет на стол Фриде платок, которым она задушила младенца, оказывается абсолютно точным, поскольку события «Мастера и Маргариты» в московской его части разворачиваются как раз в мае 1929 года. Автору романа в эпизоде с Фридой важен был именно невинный младенец, его страдания как последняя мера добра и зла. Вместе с тем писатель, подобно Форелю, несмотря на весь ужас преступления, назвал (устами Маргариты) главным виновником насильника - отца ребенка. Булгаков учел и приведенные швейцарским ученым данные о психических отклонениях, имевшихся у Фриды Келлер. В частности, Форель отмечал, что она страдала головными болями из-за перенесенного в детстве воспаления мозга. Платок, который Фрида видит каждый вечер на своем столике, - это не только символ терзающих ее мук совести («и мальчики кровавые в глазах», используя слова из пушкинского «Бориса Годунова»), но и признак наличия у нее болезненной, навязчивой идеи.

Кстати, подобная скрытая датировка времени действия романа, несомненно, была частью булгаковского замысла. Писатель специально ориентировал свой роман на эрудированных читателей, которые, будучи знакомы с книгой Фореля, могли легко посчитать, когда именно происходит действие в московских сценах «Мастера и Маргариты».

Внимание писателя, несомненно, привлек тот факт, что свое преступление Фрида Келлер совершила на Пасхальную неделю 1904 года, да еще в мае (здесь речь идет о Пасхе западных христиан, не совпадающей с православной), что соответствовало и пасхальной приуроченности действия «Мастера и Маргариты». Не оставил он без внимания и слова о том, что некая неведомая и неодолимая сила подталкивала швею из Сен-Галлена на преступление. У Фореля этой силой выступает психическая болезнь Фриды, для которой ребенок подсознательно стал символом ее несчастья и позора. Автор «Полового вопроса» писал: «Несмотря на любовь к детям, Фрида своего ребенка не любила… она его никогда не ласкала, не баловала, не целовала и, будучи в других случаях доброй и отзывчивой женщиной, весьма безучастно относилась к собственному ребенку». У Булгакова искусителем Фриды подразумевается дьявол, который и призвал ее потом на свой бал.

Из работы Фореля, вероятно, во многом почерпнуто изобразительное решение бала Воланда. Швейцарский профессор упоминал «бал нагих или полунагих», устраиваемый ежегодно в Париже «художниками и их натурщицами в обществе их ближайших друзей» и завершающийся «половой оргией». Поэтому на балу у сатаны все женщины, подобно натурщицам на парижском балу, обнажены. Кроме того, Париж - город, где жили Маргарита Валуа и Маргарита Наваррская, с которыми связана королева бала Воланда - Маргарита.

Автор предисловия к одному из русских изданий «Полового вопроса» доктор В. А. Поссе (его воспоминания о Льве Толстом послужили одним из толчков для разработки Булгаковым образа Понтия Пилата) так характеризовал автора книги: «Форель не гетевский Вагнер, хотя и не гетевский Фауст; в нем одна душа, чуждая метафизике и враждебная мистике, душа, в которой любовь к истине сливается с любовью к людям». Эти слова оказываются полностью применимы и к Булгакову.

К Фриде Маргарита проявляет милосердие, к которому призывал и Форель по отношению к Фриде Келлер. И опять Булгаков наказывает гостью бала гораздо более сурово, чем это было в жизни. Он свою Фриду, как и Гёте свою Маргариту, казнил, чтобы дать ей возможность оказаться среди гостей Воланда (в бале участвуют только ожившие мертвецы).

Само воскресение мертвецов для бала Воланда заставляет вспомнить стихотворение А. Белого «И опять, и опять, и опять» (1918). У Булгакова «вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и в лакированных туфлях. Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах. Красавец галантно подскочил к нему и подал руку калачиком, второй прах сложился в нагую вертлявую женщину в черных туфельках и с черными перьями на голове, и тогда оба, и мужчина и женщина, заспешили вверх по лестнице». У Белого:

«Из расколотых старых гробов

Пролетает сквозною струей -

Мертвецов, Мертвецов, Мертвецов -

Воскресающий, радостный рой!»

В булгаковском романе в разгар бального съезда из камина идет сплошной поток гробов, из которых появляются воскресшие и веселящиеся трупы.

В первых двух редакциях «Мастера и Маргариты», создававшихся в 1929–1936 годах, вместо Великого бала у сатаны в Нехорошей квартире происходил шабаш. В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранились выписки из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) с указанием страниц: «Антессер. Шабашные игрища (стр. 36). Опилки и колокол (37)». Здесь внимание Булгакова привлекло описание шведского шабаша по материалам процесса над ведьмами 1670 г.: «По шведскому обычаю, колдуны и ведьмы отправлялись на шабаш не верхом на метлах и палках и не с помощью волшебных мазей, а просто выходили на один перекресток, на росстань, как выражаются в наших русских сказаниях. Около этого перекрестка находилась глубокая и мрачная пещера. Ведьмы становились перед этою пещерою и трижды восклицали: «Антессер, приди и унеси нас на Блокулу». Эта Блокула была гора, совершенно соответствующая немецкому Брокену или Лысой горе наших сказаний. Антессер же - имя демона, который заведовал шабашными игрищами. Этот демон являлся на призыв своих поклонников одетым в серый кафтан, красные штаны с бантами, синие чулки и остроконечную шляпу. У него была большая рыжая борода. Он подхватывал всех своих гостей и мгновенно переносил их по воздуху на Блокулу, в чем ему помогала толпа чертей, которая являлась вслед за ним. Все эти черти принимали вид козлов; гости и мчались на шабаш, сидя на них верхом. Многие ведьмы водили с собою на шабаш детей. Эта мелкая публика доставлялась на шабаш особым способом, а именно: козлам ведьмы втыкали копья. Ребятишки и садились верхом на эти копья. По прибытии на Блокулу дело шло обычным порядком, т. е. шабаш справлялся, как и всюду в других местах. В шведском шабаше, отмечено, впрочем, несколько особенностей, которые, однако же, иногда, хотя изредка, упоминаются в сказаниях и у других народов. Шведские ведьмы во время шабаша делали себе уколы на пальцах и вытекшею кровью подписывали договор с дьяволом, который вслед за тем совершал над ними крещение, разумеется, уже во имя свое, причем давал им медные стружки, которые получаются при обтачивании колоколов. Ведьмы бросали эти стружки в воду, произнося при этом такие заклинания на собственную душу:

«Как эти опилки никогда не вернутся к колоколу, с которого они содраны, так пусть и душа моя никогда не увидит Царствия Небесного».

Замечательно еще, что по шведскому народному верованию главною приманкою на шабашах является еда. Можно было бы подумать, что шведы великие чревоугодники, но, кажется, этого за ними не было замечено, и лишь по части выпивки они, сколько нам известно, тонко понимают дело. На шведских шабашах застольное пиршество - главный номер в программе увеселений. Народные сказания приводят даже полное меню шабашного стола: щи с салом, овсяная каша, коровье масло, молоко и сыр. Меню в своем роде характеристическое. Верно, не очень-то сытно жилось народу, коли он мечтал о таких пирах как о чем-то достижимом лишь при посредстве продажи души дьяволу (главным в меню шабаша было преобладание «скоромных» блюд, которые нельзя употреблять в христианский пост. - Б. С. )! После застольного пира ведьмы принимались для развлечения драться между собою. Хозяин бала, дьявол Антессер, ежели бывал в добром расположении духа, принимал участие в этих невинных забавах и собственноручно хлестал ведьм прутьями и при этом во все горло хохотал. Иногда, будучи в особо благодушном настроении, он услаждал своих гостей игрою на арфе. От брака демона с ведьмами, по шведскому поверью, нарождались на свете жабы и змеи. Отмечена еще одна любопытная подробность шведских сказаний. Иногда дьявол, присутствовавший на шабашах, оказывался больным. Чем именно и в чем выражалась болезнь, об этом история умалчивает; но зато объясняется, что гости шабаша усердно ухаживали за больным хозяином и лечили его - ставили ему банки. Своим верным приверженцам шведский черт давал верных рабов в виде разных животных - кому ворона, а кому кота. Этих зверей можно было посылать куда угодно и с каким угодно поручением, и они все аккуратно исполняли».

Многие детали шведского шабаша Булгаков использовал при описании бала Воланда и предшествовавшего ему шабаша на берегу реки, на котором побывала Маргарита. Для полета на бал она использует упоминаемые Орловым традиционные «транспортные средства» - волшебный крем и половую щетку. Зато Наташа берет транспорт, излюбленный именно шведскими ведьмами, - превратившегося в беса-борова «нижнего жильца» Николая Ивановича. Обыграна у Булгакова и болезнь дьявола, характерная для шведских сказаний. В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» перед началом бала «Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку; грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящеюся мазью Гелла». Далее дьявол сообщает Маргарите, что, по мнению приближенных, у него ревматизм, «но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре». Здесь Булгаков заменил шведскую Блокулу на фигурирующий в немецких легендах и в «Фаусте» Гете Брокен. Вероятно, Булгаков рассматривал выписанное им имя Антессер как возможное имя дьявола в своем романе, поскольку русской публике оно было почти неизвестно, но потом остановился на Воланде как на имени, непосредственно связанном с поэмой Гёте. Наверняка автор «Мастера и Маргариты» обратил внимание на то, что в описании Орлова шведский шабаш однажды назван балом, и, возможно, уже тогда, в 1929 году, у него зародилась идея Великого бала у сатаны. У Воланда, в полном соответствии со шведской традицией, есть слуги-животные - кот Бегемот и грач, которые выполняют различные поручения. В частности, шофер-грач доставляет Маргариту к Воланду. У булгаковского сатаны есть и служанка-ведьма Гелла, которая «расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Булгаков учел приведенное Орловым шведское поверье, что обильная еда - одно из притягательных свойств шабаша. Только традиционную и не блещущую разнообразием кухню североевропейских крестьян Булгаков заменил на жареное мясо, устрицы, икру и ананасы, как на приеме в американском посольстве, где ему довелось побывать. После бала Воланда происходят и шабашные игрища - «невинные забавы», когда притворно, «для развлечения», борются между собой Гелла и Бегемот. Воланд в отличие от Антессера шведских сказаний рыжей бороды не носит, зато шведскому дьяволу на балу у сатаны уподоблен Малюта Скуратов: Маргарита видит его лицо, «окаймленное действительно огненной бородой». Вероятно, Булгаков остановил свой выбор на шведском шабаше как на значительно менее известном русским читателям, поскольку подробно описан он только в книге М. А. Орлова.

Отметим, что в тексте 1933 года в полном соответствии со шведским поверьем на шабаше присутствовали и дети, а шабашные игрища были запечатлены куда подробнее и сексуальнее: «…На подушках, раскинувшись, лежал голый кудрявый мальчик, а на нем сидела верхом, нежилась ведьма с болтающимися в ушах серьгами и забавлялась тем, что наклонив семисвечие, капала мальчику стеарином на живот. Тот вскрикивал и щипал ведьму, оба хохотали, как исступленные… Гроздья винограда появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась - ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке (как на живых дьявольских картах в повести «Венедиктов» А. В. Чаянова, которая была в булгаковской библиотеке. - Б. С. ). Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой - фрачник - привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.

Ах, весело! Ах, весело! - кричала Маргарита. - И все забудешь. Молчите, болван! - говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо».

В дальнейшем, уступая внутренней цензуре, Булгаков сделал сцену бала гораздо целомудреннее (столь откровенное описание тогда, в 30-е годы, уже не имело возможности проникнуть в печать). В окончательном тексте романа мальчик, забавляющийся с ведьмой, был заменен котом Бегемотом, играющим с Геллой, а в сцене последнего полета - превращающимся в худенького юношу-пажа.

Сообщение Орлова о том, что, по шведским сказаниям, дети от брака дьявола с ведьмами рождаются на свет жабами и змеями, проявляется в присутствии на шабаше на берегу реки (очевидно, Днепра у Лысой горы под Киевом) толстомордых лягушек, играющих на дудочках.

Для сцены шабаша, а потом - Великого бала у сатаны Булгаков сделал выписки из статьи «Шабаш ведьм» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там, в частности, говорилось о более традиционной версии этого мероприятия, чем в рассказе М. А. Орлова об Антессере. В статье, написанной известным этнографом Л. Я. Штернбергом, отмечалось, что «перед полетом ведьмы мажут себя волшебными мазями», а для самого полета пользуются «метлами, кочергами, ухватами лопатами, граблями и просто палками». Автор «Шабаша ведьм» указывал, что ведьмы и черти, которые в народных поверьях являются участниками этого дьявольского сборища, произошли от языческих богов и богинь, в том числе от древнегерманской Фрейи, традиционно изображавшейся верхом на борове. Булгаков пародийно уподобил Фрейе служанку Маргариты Наташу, отправляющуюся на бал верхом на превратившемся в борова «нижнем жильце» - ответственном работнике Николае Ивановиче. Картина шабаша, предшествующего в окончательном тексте балу Воланда, во многом соответствовала немецкому поверью, приводимому Л. Я. Штернбергом: «Среди сонма ведьм, оборотней и давно умерших женщин (души усопших в свите Одина) (Один - верховный бог древнегерманской мифологии Скандинавии, бог войны, хозяин Валгаллы, чертога мертвых, где находят приют павшие в битвах воины, продолжающие здесь свои героические подвиги; у древних германцев континентальной Европы Одину соответствовал бог Вотан, или Водан, от которого, возможно, произошел и Воланд средневековых легенд. - Б. С. ), слетевшихся на шабаш каждая со своим возлюбленным чертом, при свете пылающих факелов восседает на большом каменном столе сам сатана в образе козла, с черным человеческим лицом… Затем следует бешеная постыдная пляска ведьм с чертями, от которой на другой день остаются следы ног коровьих и козьих». В тексте 1933 года на шабаше в Нехорошей квартире большую роль играл козлоногий (в окончательном тексте он фигурирует только в сцене шабаша на берегу реки), а Маргарита видит «скачущие в яростной польке пары». Отметим, что в ранней редакции на шабаш Маргарита попадает через камин. В окончательном тексте через камин на бал попадают все гости (кроме Маргариты), и пасть камина соответствует той мрачной и глубокой пещере шведских поверий, откуда отправляются на шабаш его участники. Отсюда и сравнение с пещерой темного глаза Воланда, которым он смотрит на Маргариту.

Как можно судить по сохранившимся рукописям, в тексте 1933 года шабаш в Нехорошей квартире продолжался до половины двенадцатого, а затем следовал малый бал у сатаны, причем часть рукописи, где этот бал, вероятно, описывается, в полном соответствии с рассказом Е. С. Булгаковой оказалась уничтожена.

Отметим, что на балу у Воланда присутствуют и музыкальные гении, непосредственно не связанные в своем творчестве с инфернальными мотивами. Маргарита встречает здесь «короля вальсов» австрийского композитора Иоганна Штрауса, бельгийского скрипача и композитора Анри Вьетана, а в оркестре играют лучшие музыканты мира. Тем самым Булгаков иллюстрирует идею, что всякий талант - в чем-то от дьявола, и «король вальсов» Штраус несказанно рад, когда его приветствует Маргарита - королева бала сатаны.

Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. Писатель, без сомнения, был знаком со статьей имевшегося в его библиотеке Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона о розах в этнографии, литературе и искусстве. Там отмечалось, что в культурной традиции западноевропейских народов древности и Средневековья розы выступали олицетворением как траура, так и любви и чистоты. Розы были издавна включены в символику католической церкви. Еще у видного богослова Амвросия Миланского роза напоминала о крови Спасителя. У других духовных и светских писателей Западной Европы роза - это райский цветок, символ чистоты и святости, символ самого Христа или пресвятой девы Марии. В то же время розы оставались чужды русской и восточнославянской культурной традиции и практически не отразились в народной обрядности и поэзии. Здесь они приобрели некоторое значение не ранее XIX века. В конце XIX - начале XX века розы были важным мотивом в прозе и поэзии русских символистов, известной Булгакову. В статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона упоминались также розарии Древнего Рима - поминки по умершему, когда розами украшали могилы. Там же говорилось об обычаях римлян украшать розами храмы, статуи, венки в религиозных процессиях и на свадьбах. Рассказывалось и о праздниках роз в Риме, проводимых в мае, в период цветения. С учетом всего этого розы на балу Воланда можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Розы здесь - и аллегория Христа, память о пролитой крови, и указание на грядущее в конце бала убийство Барона Майгеля (согласно древним мифам, розы возникли из капель крови Венеры или Адониса). Обилие роз - цветов, чуждых собственно русской традиции, подчеркивает иноземное происхождение Воланда и его свиты и придает балу элемент пародии на католическую мессу.

В подготовительных материалах к последней редакции романа, относящихся к 1937–1938 годам, сохранилась следующая запись: «Стены роз молочно-белых, желтых, темно-красных, как венозная кровь, лилово-розовых и темно-розовых, пурпурных и светло-розовых». Скорее всего здесь отразились впечатления от приема в американском посольстве.

Еще один источник бала Воланда - описание бала в Михайловском дворце, данное в книге маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году» (1843) (эта работа была использована Булгаковым и при создании киносценария «Мертвые души» в 1934 году): «… Свет отдельных групп цветных лампионов живописно отражался на колоннах дворца и на деревьях сада, в глубине которого несколько военных оркестров исполняли симфоническую музыку. Группы деревьев, освещенные сверху прикрытым светом, производили чарующее впечатление, также ничего не может быть фантастичнее ярко освещенной зелени на фоне тихой, прекрасной ночи.

Большая галерея, предназначенная для танцев, была декорирована с исключительной роскошью. Полторы тысячи кадок и горшков с редчайшими цветами образовали благоухающий боскет. В конце залы, в густой тени экзотических растений, виднелся бассейн, из которого беспрерывно вырывалась струя фонтана. Брызги воды, освещенные яркими огнями, сверкали, как алмазные пылинки, и освежали воздух…

Трудно представить себе великолепие этой картины. Совершенно терялось представление о том, где ты находишься. Исчезали всякие границы, все было полно света, золота, цветов, отражений и чарующей, волшебной иллюзии».

Подобную картину видит Маргарита на балу у Воланда, ощущая себя в тропическом лесу, среди сотен цветов и разноцветных фонтанов и слушая музыку лучших в мире оркестров.

Творя бал Воланда, Булгаков учитывал и традиции русского символизма, в частности «Северной» первой симфонии А. Белого. В «Мастере и Маргарите» бал назван «весенним балом полнолуния, или балом ста королей», у Белого же в надмирности в связи с вознесением королевны на небо устраивается пир почивших северных королей. Многие детали роскошного бассейна на балу Воланда заимствованы из третьей симфонии А. Белого, «Возврат», где описан мраморный бассейн московских бань, украшенный чугунными изображениями морских обитателей.

Бал Воланда, помимо симфоний А. Белого, имеет своим источником произведение еще одного автора, близкого к символистам. Это пьеса Леонида Андреева «Жизнь человека» (1907), с успехом поставленная во МХАТе. Здесь на сцене постоянно присутствует безмолвствующий (он произносит речи лишь в прологе и эпилоге) Некто в сером, именуемый Он - олицетворение Рока, Судьбы или «князя тьмы». У Булгакова ему подобен Воланд. Главные же герои «Жизни человека» - Человек и Жена - очень напоминают Мастера и Маргариту. Человек - это творческая личность, чья жизнь проходит перед зрителями от рождения до смерти, познающий и бедность, и богатство, но всегда любимый своей Женой. Идея бала Воланда могла родиться из следующего диалога:

«Человек …Вообрази, что это - великолепный, роскошный, изумительный, сверхъестественный, красивый дворец.

Жена . Вообразила.

Человек . Вообрази, что ты - царица бала.

Жена . Готово.

Человек . И к тебе подходят маркизы, графы, пэры. Но ты отказываешь им и избираешь этого, как его - в трико. Принца. Что же ты?

Жена . Я не люблю принцев.

Человек . Вот как! Кого же ты любишь?

Жена . Я люблю талантливых художников.

Человек . Готово. Он подошел. Боже мой, но ведь ты кокетничаешь с пустотой? Женщина!

Жена . Я вообразила.

Человек . Ну ладно. Вообрази изумительный оркестр. Вот турецкий барабан: бум-бум-бум!..

Жена . Милый мой! Это только в цирке собирают публику барабаном, а во дворце…

Человек . Ах, черт возьми! Перестань воображать. Воображай опять! Вот заливаются певучие скрипки. Вот нежно поет свирель. Вот гудит, как жук, толстый контрабас…

Жена . Я царица бала».

И целая картина пьесы посвящена балу, который происходит «в лучшей зале обширного дома» внезапно разбогатевшего Человека. И этот же бал возникает в его памяти перед самой смертью.

Бал Воланда, в частности, можно представить как плод воображения Маргариты, собирающейся покончить с собой. К ней как к царице (или королеве) бала подходят многие именитые вельможи-преступники, но всем Маргарита предпочитает своего возлюбленного - гениального писателя Мастера.

Живые шахматные фигурки, которыми играют Воланд и Бегемот перед началом бала, скорее всего возникли не без влияния повести известного экономиста-агрария, сгинувшего во время великой чистки, Александра Васильевича Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921). Эта книга была подарена писателю в 1926 году художницей Н. А. Ушаковой, женой его друга Н. Н. Лямина (она иллюстрировала «Венедиктова»). В повести Чаянова рассказчик носил фамилию Булгаков и очень напоминал хроникера-рассказчика первой редакции «Мастера и Маргариты». В повести Чаянова, как и в булгаковском романе, рассказывалось о посещении сатаной Москвы, только в начале XIX века. Главный герой, Венедиктов, в клубе лондонских дьяволов наблюдает черную мессу и играет в живые карты: «Порнографическое искусство всего мира бледнело перед изображениями, которые трепетали в моих руках. Взбухшие бедра и груди, готовые лопнуть, голые животы наливали кровью мои глаза, и я с ужасом почувствовал, что изображения эти живут, дышат, двигаются у меня под пальцами. Рыжий толкнул меня под бок. Был мой ход. Банкомет открыл мне пикового валета - отвратительного негра, подвергавшегося какой-то похотливой судороге, я покрыл его козырной дамой, и они, сцепившись, покатились кубарем в сладострастных движениях, а банкомет бросил мне несколько сверкающих треугольников». Ставки в этой игре делались человеческими душами в виде золотых треугольников.

Из книги Письма молодому романисту автора Льоса Марио Варгас

III Сила убеждения Дорогой друг!Вы совершенно правы! Мои предыдущие письма с их расплывчатыми рассуждениями о литературном таланте и об источниках, откуда автор черпает темы, как и мои зоологические аллегории – солитер и катоблепас, – грешат абстрактностью и отличаются

Из книги Остров любви [Сборник] автора Нагибин Юрий Маркович

Злая Квинта Из себя не выбежишь, от себя не уйдешь, не спрячешься. И что толку натягивать на голову драное одеяло, зарываться в сальную, противно теплую, колючую от перьев подушку без наволочки, подтягивать колени к ноющему животу, сворачиваться в клубочек, до боли жмурить

Из книги Дело о Синей Бороде, или Истории людей, ставших знаменитыми персонажами автора Макеев Сергей Львович

Из книги Тяжелая душа: Литературный дневник. Воспоминания Статьи. Стихотворения автора Злобин Владимир Ананьевич

Из книги За стеной: тайны «Песни льда и огня» Джорджа Р. Р. Мартина автора Лаудер Джеймс

Серсея Ланнистер: злая королева Вне всяких сомнений, Серсея Ланнистер – один их самых отталкивающих, злобных и аморальных персонажей «Песни льда и огня», и это говорит о многом. Серсея соответствует большинству внешних требований, накладываемых на женщину в Вестеросе:

Из книги Универсальная хрестоматия. 2 класс автора Коллектив авторов

Добрая хозяюшка Жила-была девочка. И был у неё петушок. Встанет утром петушок, запоёт:– Ку-ка-ре-ку! Доброе утро, хозяюшка!Подбежит к девочке, поклюёт у неё из рук крошки, сядет с ней рядом на завалинке. Пёрышки разноцветные, словно маслом смазаны, гребешок на солнышке

Из книги Рыцари Круглого стола. Мифы и легенды народов Европы автора Эпосы, мифы, легенды и сказания Автор неизвестен --

Сила богов Стал Луг готовиться к великой битве. Собрал он всех богов племени богини Дану и спросил, чем каждый из них способен помочь добыть победу.Выступил вперед кузнец Гоибниу и сказал:– Обещаю выковать такие мечи и дротики, что будут без промаха разить они врага,

Из книги Война за креатив. Как преодолеть внутренние барьеры и начать творить автора Прессфилд Стивен

Магическая сила движения После работы я отправляюсь на прогулку в горы. Я беру с собой диктофон, потому что знаю: по мере того, как мое сознание будет замолкать при ходьбе, подсознание вмешается и начнет говорить:«Словосочетание “смотреть искоса” на странице 342… надо бы

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

на тему: Роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе Булгакова

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОБРАЗ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ, КАК ИСТОЧНИК ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ОЦЕНОК РОМАНА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
ГЛАВА 2. САТИРА В РОМАНЕ БУЛГАКОВА

2.1 Московские проделки Воланда и его свиты
2.2 Образ Воланда в романе
2.3 Бал у сатаны - кульминация сатиры в романе

ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА

3.1 Добро и зло
3.2 Жизнь и смерть
3.3 Творчество и одиночество
3.4 Проблема стандартности человеческого мышления в романе

ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Раскрывая роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» хотелось бы начать с истории создания романа. Это произведение было опубликовано только в 1967 году, то есть спустя 29 лет после появления последней редакции романа (всего в период с 1928 по 1940 годы Булгаковым было сделано восемь редакций). Обстоятельства личной жизни заставляли Булгакова многократно откладывать работу над своим романом, а духовные искания подталкивали писателя вновь и вновь вносить поправки и корректировки в свое творение, которое не давало ему покоя до конца жизни. И более всего его волновал вопрос: что же происходит в России, пережившей «великую социальную революцию», и что ожидает ее в будущем?
Эти мысли касались, прежде всего, нравственного, духовного состояния народа. Булгаков, как истинный художник, замечал и глубоко переживал веяния того времени. Об этом говорят его строки из письма Сталину от 30 мая 1931 года: «Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких. Причина болезни моей мне отчетливо известна: на широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженный ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной поступили, как с волком, и несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе/ Причина моей болезни - многолетняя затравленность, а затем молчание» (4, с.69).
Таким образом, у Булгакова были основания из опасений советской цензуры маскировать некоторые образы и смысл сюжетных ходов своего романа.
Кроме того, в более ранних произведениях Булгакова уже были поиски гротеска, необходимого для достижения избранной художественной цели (5, с.5).
Складываясь, вбирая и преодолевая все это, булгаковская демонология в «Мастере и Маргарите» вылилась в новую сатиру, освещенную размышлениями о смысле жизни, любви и творчества. Мир предстает здесь как бы перевернутым: уже почти невозможно сказать, где тут настоящая дьяволиада - в окололитературной, околохудожественной среде или в курбетах вездесущего сатаны с его бесовской свитой.
ГЛАВА 1. ОБРАЗ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ , КАК ИСТОЧНИК ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ОЦЕНОК РОМАНА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИК Е
После выхода в свет первой редакции романа и перевода его на иностранные языки вплоть до сегодняшнего времени мнения литературных критиков о романе неоднозначны.
С одной стороны, его определяют как роман-миф, сатирико-философский роман, мениппея Мениппея («Мениппова сатира». Манипп - древнегреческий философ и писатель-сатирик III в. до н.э.). Жанр античной литературы; характеризуется свободным соединением стихов и прозы, серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, общей пародийной установкой, а также пристрастием к фантастическим ситуациям (полет на небо, нисхождение в преисподнюю и т.п.), создающим для персонажей возможность свободного от всяких условностей поведения. , роман-мистерия и т.п. Как отмечает автор «Булгаковской энциклопедии» Б.С. Соколов, в «Мастере и Маргарите» соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Английская исследовательница творчества Булгакова Дж. Куртис в книге «Последнее булгаковское десятилетие» пишет, что форма книги-завещания Булгакова, как и ее содержание, делают ее совершенно уникальным шедевром, параллели с которым трудно найти как в русской, так и в западноевропейской литературной традиции (4, с.71).
С другой стороны, в зарубежной литературной критике «Мастер и Маргарита» поначалу рассматривался не как полноправное художественное произведение, а как некий, требующий расшифровки, код (10, с.227). В нашей стране, например, в брошюре И.Л. Галинской, посвященной тайнописи и шифрам в произведениях Дж.Сэлинджера и М.Булгакова, располагается также убедительная аргументация приемов системы шифровки образов и эпизодов романа (1, с.204). Или вот, например, мнение писателя Б.Агеева: «Михаил Булгаков повествовательным ходом романа, особенностями действующих в нем лиц и характером использованных им деталей подсказывает мысль об инициации, то есть об освящении определенной идеи, что, с нашей точки зрения, является и скрытым внутренним ходом романа» (1, с.205).
Надо полагать, что именно использование образов темных сил для развития сюжета в романе и породило столь двоякое его толкование. Кто же такой Воланд? Для чего автор ввел в произведение Князя Тьмы и его свиту?
Сама идея поместить Воланда в Москву 30-х годов была глубоко новаторской. Он появляется здесь, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. По мысли Булгакова, в сложившейся ситуации бороться со злом только силами добра уже невозможно, следует бороться и силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом - трагический гротеск романа. Образ Воланда помог Булгакову решить важную задачу - облечь людей ответственностью за свою жизнь, за свои прегрешения, за то, что праведного и неправедного совершают они на земле.
В. Лакшин писал по этому поводу: «Так самобытно переосмыслен Булгаковым образ Воланда - Мефистофеля и его присных. Нагоняющий на непосвященных мрачный ужас Воланд оказывается карающим мечом в руках справедливости и едва ли не волонтером добра… Справедливость в романе неизменно празднует победу, но достигается это чаще всего колдовством, не постижимым образом…» (4, с.77).
Помимо смысловой наполненности нечистая сила в романе несет еще и сюжетную роль: образом Воланда и компании причудливо связаны между собой сатирическая, философская и лирическая линии романа.
ГЛАВА 2. САТИРА В РОМАНЕ БУЛГАКОВА

2.1 Московские проделки В оланда и его свиты

Воланд с его холодным всеведением и жестокой справедливостью порою кажется покровителем беспощадной сатиры, что вечно обращена к злу и вечно совершает благо. Он жесток, как бывает жестокой сатира, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то сторон этого удивительнейшего из видов искусств: издевательские провокации и глумливое фиглярство Коровьева, неистощимые штуки «лучшего из шутов» - Бегемота, «разбойничья» прямота Азазелло.

Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На четыре дня Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, сплетаясь, как в вихре Дантова ада, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Аполлонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.

Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует в «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту нереального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет.

Одна «особая деталь» зашифрована в сне Никанора Ивановича Босого. Его содержание будто даже выпадает из общего хода событий. Разгадка приходит, как только задумаешься, отчего он так красив этот сон, если сниться Никанору Ивановичу нечто по идее не совсем красивое - конфискация у населения валюты и драгоценностей. Конечно, это не что иное, как пародия. И на конкретное явление - формы и методы разного рода конфискаций имущества, и на образ жизни общества в целом.

Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорический образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова образ «костюма», отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед нами вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

Воланд и его свита оказываются в роли своеобразного суда, приговор которого скор, справедлив и приводится в исполнение незамедлительно. Огонь идет по пятам за дьявольскими помощниками Воланда: горит дом на Садовой, горит Торгсин, в котором побывали Коровьев и Бегемот, облюбованный Алоиизием Могарычом дом с подвальчиком Мастера, горит «Грибоедов»… В романе Булгакова в огне горят страдания и боль («Гори, гори, прежняя жизнь!» - кричит Мастер. «Гори, страдание!» - вторит ему Маргарита). Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь, расчищая дорогу надежде на лучшее.

Картина быта, или, уж точнее говоря, бытия москвичей оставляет еще более гнетущее впечатление, когда писатель пополняет ее кое-какими особыми деталями, подлинный смысл которых зашифрован нарочито легковесной формой их подачи. В первую очередь, это, естественно, относится к «загадочным» событиям, происходившим в квартире №50.

Обо всех этих странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу.

Автор искал способ в своем грандиозном творении обнажить людские пороки, заставить задуматься читателей есть ли в них нравственная опора, способны ли они противостоять соблазну, искушению грехом, могут ли они подняться над серой повседневностью, отвлечься от сплетен, квартирных дрязг, интриг, корысти.

Деэстетизация изображаемого мира принципиальна для писателя. Она объясняет весь стиль романа, в частности, всю чертовщину, балаганную бестолковщину и ирреальность, которые видны в поступках Коровьева, Азазелло, Бегемота, служащих Варете и МАССОЛИТа, - всех, кто образует фантастически-цирковую кутерьму в романе.

Художественная задача произведения требовала, чтобы деэстетизация становилась не периферийным моментом повествования. Как и в человеческой истории на всех стадиях своего развития здесь есть все: соседство трагедии и фарса, высокого и комического, величавая патетика, нежнейшие интонации и дикий, скрежещущий хохот, канцелярско-лакейское подбострастие, культ вечного и сиюминутное «животоутробие», дремучее суеверие и мудрое всеведение, красота мира и его сор и кровь, музыка и болезненные вскрики - все выставлено в романе на обозрение и просит быть услышанным, не нуждаясь в особом подтверждении, ибо все то было всегда и именно в таком сочетании (5, с.10).

К концу действия нарастает мотив платы по счетам. Не случайно слова «оплата», «счета оплачены» произносятся здесь с редкой настойчивостью. В «Мастере и Маргарите» ярко проступают чувства Булгакова: обида сильнее вины, болит больнее и подавляет остальные чувства.

2.2 Образ Воланда в романе

В Романе Воланда, как правило, не узнают сатирические персонажи. Это один из источников комедийного в романе - то буффанно-комедийного, то горького-комедийного, почти всегда - сатирическо-комедийного.

Для Иванушки Воланд - иностранный шпион. Для Берлиоза последовательно: белоэмигрант, профессор истории, сумасшедший иностранец. Для Степы Лиходеева он артист, «черный маг». Для литературно грамотного человека, для Мастера, Воланд - литературный персонаж, Дьявол, порожденный европейской культурной традицией, создавший Мефистофеля. Сатирическая ткань романа необыкновенно богата и красочна.

Воланда узнает читатель, союзник автора. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется уверенностью. Эта выверенная точка обзора - сверху - очень важна в сатирической структуре романа. Ибо «Мастер и Маргарита» - прежде всего сатирический роман. И другая особенность фигуры Воланда связана с этой игрой - поистине игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства.

По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность. Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего лишь в своем истинном свете. Воланд не сеет зла. Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, сжигая, то, что действительно ничтожно.

Подручные Воланда всесильны и всезнающи. Любого они видят насквозь, обмануть их невозможно. А ведь подлецы и ничтожества только ложью и живут: ложь - это способ их существования, это воздух, которым они дышат, это их защита и опора, их панцирь и их оружие. Но против «ведомства сатаны» это оружие, столь совершенное в мире людей, оказывается бессильным. Может показаться, что темные силы в романе действуют как карательная система. Однако, не все так просто.

С одной точки зрения, например, литературоведа Л.Левиной, нельзя согласиться с восприятием Воланда как санитара общества. По Л.Левиной Воланд - традиционный сатана, обвинитель человека. Это также искуситель, соблазнитель, во всем и во всех видит дурную сторону. Предполагая в людях злое, он провоцирует его появление (8, с.7).

С другой стороны, Воланд со своей свитой лишь вытаскивает на свет Божий все то гадкое, что есть в людях, а не создает это гадкое. Такой точки зрения придерживаются многие критики. По мнению В.Соколова в романе Булгакова сатана представлен «как беспристрастный и высокий судия рода людского, выявляющий его пороки и добродетели» (8, с.7); по мнению В.Акимова «столкновение с ними (нечистой силой) - это столкновение с самими собой». Власть нечистой силы проявляется, по его мнению, лишь там, где уступает и отступает человеческое (8, с.7).

У В. Акимова мы находим еще одну расшифровку образа Воланда в соответствии со всем философским замыслом романа, исходящую из следующих строк романа: «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд». Да ведь это же картина ночного неба, распахнувшегося первородного космоса! Вот откуда берет начало Воланд со своей свитой» (2, с.84). Значит ли это, что по Булгакову в окружающем мире есть источник зла для человека?

Большинство критиков единодушны в том, что зло писатель видит все же в людях, а нечистая сила разоблачает и наказывает это зло. В таком понимании зло - это слабость человека, его измена самому себе, отказ от чести, долга, совести ради каких-то житейских выгод; это подлость, ложь, мещанское приспособленчество. Зло господствует потому, что нет в обществе силы, способной его разоблачить и наказать. Свита Воланда, таким образом, воплощает в романе принципа справедливости, возмездия.

Кроме того, хотелось бы отметить, что такие фразы как «Все счета оплачены», «Каждому будет дано по вере его» были вложены Булгаковым именно как принадлежавшие Воланду. Получается, зло судит зло. Так значит ли это, что писатель именно в этом видел добро, именно на разоблачение и наказание зла возлагал основные надежды? Нет, ни в коей мере. Свита Воланда выполняет лишь необходимые «ассенизационные» работы, только «расчищает место» для добра, обуздывая зло, но самого добра не создает. Добро в романе воплощено в Иешуа, Левии, Мастере и Маргарите.

2.3 Б ал у сатаны - кульминация сатиры в романе

Бал у сатаны - сатирическое представление Булгаковым всех темных влечений, не вытесненных и не усмиренных в людях человеческим началом: вакханалия низких страстей, обывательские «идеальные» представления о «сладкой жизни», «красивой жизни», то есть жизни, полностью лишенной духовного содержания.

Дьявол демонстрирует здесь свои достижения - толпы убийц, растлителей, завоевателей, преступных любовников, отравителей, вообще, насильников всех видов. Гости бала - воплощение «зла», нелюди всех эпох, превыше всего ставящие свои эгоистические устремления, готовые на любое преступление ради утверждения своей злой воли. Бал Воланда - взрыв самых исступленных желаний, безграничных прихотей, взрыв яркий, фантастический пестрый - и оглушающий этой пестротой, одурманивающий своим, в конце концов, однообразием.

Если рассмотреть само понятие «бал у сатаны», то можно сказать, что это переплетение, синтез реального и потустороннего. С одной стороны бал-это светское развлечение, но «у сатаны» в это понятие вкладывается мистический и религиозный смысл. В сцене бала присутствуют три реалии: историческая, художественная и реаль необычного, сверхестественного.

Рисуя все эти бескрайние и гулкие залы, «роскошные» бассейны с шампанским, оркестры и обезьяньи джазы, эти каскады света, Булгаков вдруг язвительно надо всем этим усмехается: «Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане». Сравнение это сразу делает картину сатанинского веселья снижено-пошлой, буднично-заурядной. Торжественный момент намеренно искажен, свита Воланда смешна, а сам Воланд обо всей этой «кутерьме», тоже не скрывая свой скуки от бала, говорит: «Никакой прелести в нем нет и размаха тоже…»

ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА

3.1 Добро и зло

Воланд и его свита разоблачают и наказывают зло, но не превращают его в добро. Все те, кого покарала свита Воланда, остались, в сущности, такими, какими и были, но их «забили», запугали, они теперь боятся творить зло, как прежде. Это, по Булгакову, правильно, необходимо, но это еще не есть торжество добра. Злые остались злыми, и стоит им снова почувствовать безнаказанность, как они возьмутся за старое.

Подлинное же добро злого превращает в доброго. Это злое, превращающееся в доброе, в ершалаимских сценах воплощено в образе Пилата. Что представлял собой Пилат до знакомства с Иешуа? Это жестокий палач и деспот по отношению к подвластным ему и угодливый служака по отношению к тем, кто властен над ним. Это человек, верящий только в силу и, соответственно, не верящий в людей, циник и мизантроп.

Пилат зол и жесток, но это потому, что он несчастен. И именно это, прежде всего, видит в Пилате Иешуа. Он видит в нем несчастного человека. И с этого начинается его победа над Пилатом, его победа над злом (8, с.8).

Иешуа у Булгакова намеренно «деканонизирован», что имеет для романа глубокий смысл. Иначе, как говорится в романе, ни к чему было бы всю эту историю «плести». Это - обычный, физически даже довольно слабый человек, в его поведении, во внешнем облике и в мыслях - почти ничего от известного героя евангельской легенды. Это не бог и не сын божий, не чудотворец, не прорицатель и мистик, а иной, вполне земной, обыкновенный человек. Но вместе с тем, он - высокоразвитая индивидуальность, личность в полном смысле слова.

Находясь в полной власти Пилата, Иешуа понял его, посочувствовал и помог ему. В том-то и заключается сила добра, человеческая сила, которую воплощает в себе этот герой, что он, будучи даже в таком положении, все-таки остается человеком, то есть видит душу другого, понимает его и старается ему помочь.

Именно этим поражает Пилата арестант. И именно с этого момента начинается перерождение Пилата. Ведь, может быть, впервые в жизни кто-то увидел в нем, Пилате, человека. Иешуа - первый встретившийся ему человек, который верит в людей, считает их добрыми, хорошими. Эта вера кажется Пилату глупой, но, тем не менее, она неотразимо его привлекает: ему в глубине души хочется, чтобы прав был не он, а этот сумасшедший арестант, хотя Пилат еще не признается себе в этом.

Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по-своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: личная воля и власть обстоятельств.

Иешуа в романе выступает носителем высшей философско-религиозной истины - «доброй воли», которая, по Г. Лесскису, «могла бы гармонизировать существование всего человечества» (4, с.80).

Пилату не дано было преодолеть власть обстоятельств. Как человек он не одобряет смертный приговор, но в качестве прокуратора его утверждает. Конфликт бродячего философа с всесильным прокуратором предстает новой своей стороной - трагедией власти, лишенной опоры в духе. В этой истории поднимается одна из важнейших у Булгакова морально-психологических проблем - вина за преступную слабость, приведшую к гибели невиновного человека (8, с.8).

Как человек, хорошо знавший не только само Евангелие (закон Божий был в программе гимназии, и по предмету этому у гимназиста Булгакова была пятерка), но и изучавший его критику, Булгаков, конечно, осознавал, что нравственная идея не составляет всего содержания проповеди Христа. Однако, его занимала более всего именно эта сторона, так как считал ее забвение трагическим заблуждением своего времени.

История Понтия Пилата и Иешуа имеет двойную связь с основными сюжетными перипетиями произведения. Во-первых, она составляет содержание того романа, который пишет Мастер (именно судьба его сожженной и восстановленной рукописи породила фразу Воланда, ставшую крылатой: «Рукописи не горят»). Во-вторых, она, эта страшная история, как бы завершается в главном тексте книги. Казалось бы, какое еще нужно завершение: ведь Иешуа казнен.

Но автору захотелось провозгласить: победа зла над добром не может стать конечным результатом общественно-нравственного противоборства. Этого, по Булгакову, не приемлет сама человеческая природа, не должен позволить весь ход цивилизации.

Предпосылками для подобной веры были, убежден автор, поступки… самого римского прокуратора. Ведь именно он, обрекший на смерть несчастного странника, приказал тайно убить Иуду, предавшего Иешуа. В сатанинском прячется человеческое и совершает, пусть и трусливо, возмездие за предательство.

Теперь, многие столетия спустя, носители дьявольского зла, чтобы окончательно искупить свою вину перед вечными странниками и духовными подвижниками, всегда шедшими на костер за свои идеи, обязаны стать творцами добра, вершителями справедливости.

Так появился в «Мастере и Маргарите» Воланд, это - метафора человеческой противоречивости, разрешение которой, по Булгакову, должно утвердить исторический оптимизм общества (5, с.8).

3.2 Ж изнь и смерть

Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся, наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей - фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный.

И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку. грязную и заплатанную на левом плече.

И в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях. Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии. В фантастике больших обобщений - раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.

Концовка мрачна. Булгаков предоставляет Воланду сказать последнее слово. Преобразившись кровью, а не душой Маргариты, он провозглашает бесконечность. Воланд принес собой не только смерть и кровь, но и торжество возмездия. Смерть - залог будущей жизни. Зло - неотъемлемая часть мироздания. Эпизод бала не только дорисовывает образ Воланда. Он представляет собой скрытую метафору жизни и смерти.

Смерть своим растлевающим веянием веет на роман Булгакова. Она не столько вещественна, не столько материальна, сколько духовна, если так можно сказать о смерти. Дух смерти здесь сильнее наглядных доказательств. Образ смерти и философия смерти, дарующие героям освобождение и избавление, кладут тень на все перипетии романа.

Смерть, как и разгул стихии мщения, для Мастера - освобождение. Но это не свобода счастья, о котором говорит Воланду Маргарита. Это свобода пустоты и покоя, в котором ни творчеству, ни любви уже нет места. Смерть от усталости, от разуверения в себе, в искусстве и даже в любви оплачивается одиночеством. Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь.

В литературе бес всегда искушал героя, предлагая ему соблазнительные условия в обмен на душу. Здесь герой искушает беса. Он дает ему поразвиться и покрасоваться, попаясничать и погордиться своим могуществом, а затем сбрасывает его в пропасть, потому что тот ему больше не нужен.

3.3 Творчество и одиночество

Как у истинного художника у Булгакова в необыкновенном и легендарном открывается по-человечески понятное, реальное и доступное, но оттого не менее существенное. Зато, в обыкновенном, житейском и примелькавшемся остро-иронический взгляд писателя обнаруживает немало загадок и странностей.

Художническое предвидение Булгакова заключалось также и в том, что всякая власть является насилием над людьми, в утверждении духовной власти художника над миром. Именно творческая личность выражает чувство самосознания, присущее жизни, олицетворяет какую-то тайную всеобщую «одушевленность» материи.

По В. Акимову «идея обязательности духовного прогресса русского человека как непременного условия прогресса социального заложена в самой основе романа Булгакова» (2, с.81). Искусство, как известно, - одна из главных движущих сил духовного прогресса. Вот почему так велика и ответственна роль художника в жизни общества.

Мир людей, образы которых нарисовал Булгаков, и реальные жизненные обстоятельства, вскрытые при помощи образов темных сил в романе, противопоставляются миру высокой духовности Мастера, бескорыстному творчеству.

Мастеру для творчества не нужны были ни рыбно-дачная секция, ни «полнообъемные творческие отпуска». Крохотная квартира в подвале маленького домика, и вот уж у него «золотой век». Чтобы быть писателем не нужно иметь членский пропуск. Не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет.

Евангельский сюжет художественно «прикрывает» мастера. Он дает ему возможность выйти на простор мечты и на простор художественной свободы. Та свобода, о которой мечтает Мастер в своем подвальчике и в палате больницы для умалишенных, дается ему в главах об Иешуа. Здесь он получает свободу для изображения своих страданий и для своей изобразительности. Яркие «евангельские» главы настолько ярки, что забивают страдания. Искусство в своем совершенстве как бы оттесняет боль, забивает боль. Так осуществляется бегство мастера в страну чудес.

То, что происходит в Москве 30-х годов, - веселое представление, «гастроль» господина Воланда и компании, которых выдумал мастер, и горькая действительность. Театральность и цирковые трюки, разгул веселья, как будто поощряемые санкцией «неба» в романе, есть попытка мастера временно спастись в игре, заглушить свою муку игрой и вознаградить себя за свою бедную - по понятиям окружающих - жизнь. Он ставит перед реальностью увеличивающее зеркало и предоставляет ей возможность заглянуть в себя. Это зеркало искажает, ломает изображение, но оно и придает отражаемой в нем реальности величественность. Хотя эта величественность отрицательная.

Разрыв между «массой» и Мастером очевиден в романе. Мастер достиг последней стадии своей душевной болезни - страха. Страх гонит его из подвальчика, страх заставляет сжечь роман, страх заставил возненавидеть само творчество. Боль усталости, как голос скрипки, пробивается в романе Булгакова сквозь «хохот, визг, стоны, свист» и «крики страдания, ярости», которые «ненавистны» Мастеру. Битье посуды в ресторане дома Грибоедова, стрельба из маузеров по Коту и ответные выстрелы Кота, вопли публики в театре Варьете, когда партер и ложи засыпают фальшивыми банковскими билетами, - не могут заглушить этой безнадежной мелодии грусти.

К своему собственному роману Мастер уже равнодушен. Напечатают ли его? Прочтут ли его читатели? Это волнует Маргариту, но не Мастера.

Если ему ненавистны даже «крики страданий», то, что говорить о его душе? Она выжжена, «опустошена». Силы истрачены на преодоление непонимания, на писание, на муки непечатания. Мастер действительно болен в романе, но болен не сумасшествием, а болезнью усталости и потерею веры в искусство. В то, что она спасет мир.

Да, искусство бессмертно, соглашается мастер почти механически, да, «рукописи не горят». Но оно бессмертно лишь для своего бессмертия, лишь для себя. «Ваш роман принесет еще сюрпризы», - говорит ему Воланд. Мастер даже не откликается на это обещание черта.

Концовкой романа («покой» есть противоположность «свету» в том смысле, что движение, развитие не знает покоя) Булгаков выносит обвинительный приговор своему герою: в великой борьбе мировых сил за душу человека, в великом противостоянии начал Мастеру не удалось остаться бойцом до конца.

3.4 Проблема с тандартност и человеческого мышления в романе

Фантастическая реальность Воланда, как это не парадоксально, более соответствует реальной жизни, поскольку сама эта реальная жизнь не тождественна самой себе. Мир Воланда обладает высшим смыслом определяющим иерархические связи между не сообщающимися сферами жизни, он обладает целостностью и гармонией, где не существует границы между случайным и глубинным знанием, между исторической личностью и простым человеком, между философским и бытовым поступком (9, с.88).

Но как, ни привлекателен этот пир, персонажи, действующие по его законам, не могут найти контакт с москвичами. Жители столицы 30-х годов, изображенные Булгаковым, не только не способны поверить в потусторонние силы, но и достойно подержать разговор или сохранить благородное молчание. Ни один человек (кроме Маргариты) не пытается достичь взаимопонимания с этим непредсказуемым, удивительным миром.

Все странности, таинства и чудеса персонажи романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное - пьянство, галлюцинации, провал памяти. Другими словами, можно сказать, что в этом обществе нет людей, способных обдумать свершающиеся события и принять разумное решение. Даже Маргарита находится во власти пошлых предрассудков и принятых стереотипов. Прежде, чем она согласилась с предложением Азазелло, она долго выстраивала свои версии происходящего по мерками того времени. Сначала она предположила, что неизвестный хочет ее арестовать, потом, что она попала в руки к уличному своднику, затем, что была подкуплена ее домработница и «ее тянут в какую-то темную историю». И только неодолимое желание узнать что-либо о потерявшемся любимом человеке позволяем Маргарите вступить в иной мир, разорвать сеть страха и условностей. Но это скорее эмоциональный порыв, нежели собственное решение.

Даже сам Мастер, уверявший Иванушку, что на Патриарших прудах он разговаривал с сатаной, при встрече с Воландом сомневается: действительно ли он с ним беседовал или он - плод его больного воображения.

Когда Воланд рассказывает Берлиозу и поэту Ивану Бездомному о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, рассказ этот их обоих глубоко захватывает. И, тем не менее, они каменно стоят на своем: никакого Иешуа Га-Ноцри, ни какого Иисуса Христа на свете не было. Берлиоза не могут сдвинуть с мертвой точки раз и навсегда усвоенной им догмы ни странное знамение, когда перед ним вдруг «соткался из… воздуха прозрачный гражданин престранного вида», ни еще более странная осведомленность Воланда о его только что возникшем желании отдохнуть в Кисловодске или о киевском дяде, ни предсказание ожидающей его смерти… «Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык», - замечает писатель. Реакция председателя МАССОЛИТа на такие явления, коль они случаются, однозначна: «Этого не может быть». Похоже, что для автора романа нет более ненавистных слов, чем эти. Они не однажды срываются с уст людей «без сюрприза внутри» и получают от автора жесткое определение «житейской и притом совершенно нелепой фразы».

Было бы еще полбеды, если бы оставленную предками богатейшую духовную пищу Берлиоз лишь для себя одного пережевывал так, что она превращалась в какую-то бесцветную и безвкусную смесь. Но он и других учит, как надо ее жевать, как надо и как не надо мыслить. Да не рядовых людей, а новых духовных пастырей, мастеров пера, вроде Бездомного. Вот этого греха ни автор романа, ни его необыкновенный герой отпустить Берлиозу не могут.

Человеческое сознание, напичканное стереотипами и схемами общественного и индивидуального поведения, сорной информацией, слухами своего времени, национальными предрассудкам и семейными традициями, не в состоянии воспринять сверхъестественное, потустороннее как возможную, но еще не познанную вещь. Оно не может ощутить его ценностное значение, найти формы общения с ним, понять его природу и возможности, потому что забито ненужными вещами, которые мешают каждому осознать свою индивидуальность, выбрать свой собственный путь. В конечном счет эти люди притворяются, что живут и думают, не умея делать ни того, ни другого (9, с.89).

Вот что писал по этому поводу литературный критик Б. Сарнов: «Булгаков, безусловно, верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его плоскому, двухмерному земному бытию. Что есть еще какое-то иное, третье измерение, придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это третье измерение явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают, и знание это окрашивает всю их жизнь, придавая смысл каждому их поступку. А порой торжествует уверенность, что никакого третьего измерения нет, что в мире царит хаос и его верный слуга - случай, что жизнь бесцельно и лишена смысла. Но это - иллюзия. И дело писателя как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого третьего измерения, скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это третье измерение и есть высшая, истинная реальность» (4, с.78).

В «Мастере и Маргарите» есть один персонаж, который свободен в своих мыслях и действиях. Это сам повествователь, рассказывающий умному читателю всю эту странную историю. Размышляя о законах, которым подчиняется человек в своем историческом, общественном существовании, в своей тайной, глубинной духовной жизни, он приоткрывает таинственную завесу над параллельными мирами, устанавливая связи между не сообщающимися сферами жизни. Он сам творит вселенную, раздвигая границы, доступные человеческому познанию. И здесь сам художник ощущает огромную и непостижимую власть над историей, современностью, словом, душой человека, независимо от уровня его личных отношений с политиками своего времени.

ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ

Само название романа наводит на мысль, для чего он создан и о чем.

Булгаков считал, что все счастье, выпавшее в жизни человеку, проистекает из любви. На любви все завязано. Само «продолжение» жизни, есть любовь.

По мнению литературоведа В.Г. Боборыкина и любовь, и вся история Мастера и Маргариты - это самая главная линия романа (3, с.194). Рождаясь, как отголосок бессмертной библейской истории (судьба Иешуа - судьба Мастера), она словно чистый прозрачный ручей пересекает все пространство романа от края до края, прорывая сквозь завалы и пропасти на ее пути и уходя в потусторонний мир, в вечность. К ней сходятся все события и явления, которыми заполнено действие, - и быт, и политика, и культура, и философия. Все отражается в светлых водах этого ручья. Но отраженное предстает в своем истинном виде, без тех покровов, в какие обряжено по своей или не по своей воле.

Вот как бережно, целомудренно, умиротворенно ведется рассказ об этой любви: Маргарита приходила в подвальную квартирку Мастера, «надевала фартук… зажигала керосинку и готовила завтрак… Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода… влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, черная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слушался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы…»

У Булгакова любовь - второй путь в ирреальность, как и творчество. Мастер и Маргарита с помощью игры фантазии пробуют преодолеть реальность и защититься от нее. И любовь в «Мастере и Маргарите» уже не может обойтись без черта. Без его сверхъестественной поддержки. Стихия любви, стихия лирическая вступила в единоборство со стихией уничтожительно-сатирической.

И вот Маргарита, в уста которой вложены самые поэтические слова о творце, о его бессмертии, о прекрасном «вечном доме», летает на половой щетке над бульварами и крышами Москвы, крушит оконные стекла, запускает «острые когти» в ухо Бегемота и называет его бранным словам, просит Воланда превратить домработницу Наташу в ведьму, мстит ничтожному литературному критику Латунскому, выливая ведра воды в ящики его письменного стола. Только страстно влюбленная женщина с чертовщиной в глазах смогла стереть в своем сознании случайные и ненужные вещи, забыть то, что являлось общепринятым и удобным, разрушая тем самым господство иллюзорной деформированной жизни.

Любовь зябнет в романе. Ей неуютно. Она, наконец, не всесильна. Тень отчаяния падает здесь и на любовь. Вот почему Князь Тьмы, избавляя героев от многих дикостей «советской действительности», возносит Мастера и Маргариту в иной, внеземной и вневременной мир. Полет для героев Булгакова - это миг справедливости и свободы, когда исправляются роковые ошибки, предательство, когда впереди ждет искупительное отдохновение (6, с.222).

Великий бал у сатаны - это кульминационный эпизод романа. Для Мастера и Маргариты он является переломным моментом. Сцена стягивает все романные узлы «московского романа». Но не это главное. Кульминационность эпизода создает культ настроения.

Итак, бал. Его хозяин, сатана, холост. Воланду необходима хозяйка. По традиции это должна быть земная девушка с земной душой. Имя Маргарита означает «жемчужина». Маргарита - это драгоценная человеческая душа, которая должна попасть из сатанинского плена в рай. Булгаковская же Маргарита, наоборот, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Таким образом, Маргарита играет роль, которая не соответствует ее имени.

«Бал упал на Маргариту сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха». Это говорит о том, что Булгаков стремился создать атмосферу сверхъестественного бала. Ирреальный мир не только видим, но и слышим, «десять минут показались Маргарите чрезвычайно длинными», множество внешних деталей бала делают его пространство предметным.

Основная задача Маргариты - полюбить всех и воскресить души мертвецов. Она пришла с живой душой, чтобы даровать ее грешникам. Путь Маргариты на балу - искаженно представленная миссия Христа, недаром в самом начале ее обливают кровью, что представляет в своем роде крещение. Маргарита не смогла выполнить свою задачу, отдав предпочтение Фриде, и ее охватывает простое человеческое сострадание, а не божественное.

Во всех приключениях Маргариты - и во время полета, и в гостях у Воланда - ее сопровождает любящий взгляд автора, в котором и нежная ласка, и гордость за нее - за истинно королевское ее достоинство, великодушие, такт, - и благодарность за мастера, которого она силою своей любви возвращает из небытия.

Счастливой развязки, сулящей современникам какую-то иную, светлую жизнь, Булгаков придумывать не стал. События, связанные со вторжением в московские будни сатанинской команды, завершаются вполне реалистично. И лишь для Мастера и Маргариты Булгаков приберег по-своему счастливый финал: их ожидает вечный покой.

Как было сказано выше, Мастер показан в конце романа как художник, сломленный обрушившимися на него невзгодами, оставивший борьбу за жизнь и творчество. Маргарита же до конца осталась верна своей любви, несмотря на все сложности жизни, она в романе - образец милосердия, сострадания, великодушия и самопожертвования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и его людях, и поэтому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи.

В то же время это много осмысленное повествование обращено в будущее, является книгой на все времена, чему способствует ее высочайшая художественность. Использование образов нечистой силы в основных линиях романа служит для доказательства вечности нравственных законов. Недаром эпиграфом романа являются строки из «Фауста» Гете:

…так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

В этих строках можно уловить одну из любимейших булгаковских мыслей: «Мы должны оценить человека во всей совокупности его существа, человека как человека, даже если он грешен, не симпатичен, озлоблен. Нужно искать сердцевину, самое глубокое сосредоточение человеческого в этом человеке» (7, с.13).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агеев Б.П. Цепь молчания, или «черт все устроит» / Журнал Москва, 2004, №11 - с.192-212

2. Акимов В.М. На ветрах времени / М.: Детская литература, 1981 - 144с.

3. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / М.: Просвещение, 1991 - 208с.

4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / Авт.- сост. Леонова Г.Н., Страхова Л.Д. - М.: Дрофа, 2005. - 96 с.

5. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита» / М.: Художественная литература, 1988 - 384с.

6. Педчак Е.П. Литература. Русская литература XX века / Ростов-на-Дону: Феникс, 2002 - 352с.

7. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: уроки судьбы. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Белая гвардия. Мастер и Маргарита» / Минск: «Мастацкая лiтаратура, 1988 - 672с.

8. Слуцкий В. Роман отчаяния и надежды. Проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Газета «Литература, 2002, №27-28 - с. 7 -

9. Творчество Михаила Булгакова. Исследования и материалы. Кн. 2 / Отв. ред. Бузник В.В., Грознова Н.А. / Санкт-Петербург: Наука, 1991 - 384с.

10. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова / М.: Советский писатель, 1983 - 320с.

Подобные документы

История создания романа. Идейно-художественная роль сил зла в романе. Историческая и художественная характеристика Воланда и его свиты. Великий бал у сатаны как апофеоз романа.

реферат , добавлен 20.03.2004

Обзор персонажей знаменитого романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Характеристика образа Воланда, его свиты и Азазелло в произведении. Отражение образа Азазель в мифологии (на примере книги Еноха) и его взаимосвязь с булгаковским Азазелло.

курсовая работа , добавлен 08.08.2017

История создания романа. Связь романа Булгакова с трагедией Гете. Временная и пространственно-смысловая структура романа. Роман в романе. Образ, место и значение Воланда и его свиты в романе "Мастер и Маргарита".

реферат , добавлен 09.10.2006

Личность М. Булгакова и его роман "Мастер и Маргарита". Сюжетно-композиционное своеобразие романа, система образов героев. Историческая и художественная характеристика Воланда и его свиты. Сон Понтия Пилата как олицетворение победы человека над собой.

анализ книги , добавлен 09.06.2010

Роль сил зла в романе, его роль и значение в мировой и отечественной литературе, основное содержание и главные герои. Историческая и художественная характеристика Воланда, главные черты его личности. Великий бал у сатаны как апофеоз изучаемого романа.

контрольная работа , добавлен 17.06.2015

История создания романа "Мастер и Маргарита". Идейно–художественный образ сил зла. Воланд и его свита. Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла. Бал у сатаны - апофеоз романа. Роль и значение "темных сил" заложенных в романе Булгаковым.

реферат , добавлен 06.11.2008

История создания романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"; идейный замысел, жанр, персонажи, сюжетно-композиционное своеобразие. Сатирическое изображение советской действительности. Тема возвышающей, трагической любви и творчества в несвободном обществе.

дипломная работа , добавлен 26.03.2012

Антропоцентричность художественного пространства романа. Обоснование антихристианской направленности романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". "Принижение" образа Спасителя. Роман Мастера – Евангелие от сатаны. Сатана, самый обаятельный персонаж романа.

научная работа , добавлен 25.02.2009

Cимволикa предметного мира романа Булгакова "Мастер и Маргарита" - символ черного пуделя, масонская символика; глобус Воланда и скарабей – атрибуты власти. Cимволикa цвета в романе - желтое и черное; цвет глаз как характеристика. Роль символа в романе.

реферат , добавлен 19.03.2008

Личность Булгакова. Роман "Мастер и Маргарита". Главные герои романа: Иешуа и Воланд, свита Воланда, Мастер и Маргарита, Понтий Пилат. Москва 30-х годов. Судьба романа "Мастер и Маргарита". Наследство потомкам. Рукопись великого произведения.

Нечистая сила в романе Михаила Афанасьевича Булгакова "Мастер и Маргарита" играет очень важную роль для развития действия романа. Устами нечисти автор может высказать крамольные или даже еретические мысли. Воланд, например, высказывает излюбленную мысль Булгакова: каждому будет дано по его вере. И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в человеке, но нравственный выбор всегда остается за ним самим.
Человек свободен в своем выборе. Вообще человек более свободен, чем думают многие, и свободен не только от рока, но и от окружающих его... обстоятельств, так думает писатель. Это означает, что человек всегда сам отвечает за свои поступки. По крайней мере - должен так поступать. Незачем на черта списывать то, в чем виноват сам.
Человеческую натуру не переделать. "Люди как люди, - замечает Воланд. - Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что же... и милосердие иногда стучится в их сердце... обыкновенные люди...
в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их..." Следовательно, нового человека большевикам сотворить не удалось.
Но некая "добродушность" Воланда вовсе не означает, что черный и мрачный дьявол переквалифицировался в белого и пушистого ангела. Все же нечистая сила остается в конце концов верной злу. Облагодетельствованные Воландом Мастер и Маргарита гибнут и в прямом смысле (смерть физическая, дополнительная "смерть" от яда), и духовно (им внушены извращенные представления и понятия). Зато персонажи, в той или иной степени сродные "дьяволу", "мелкие бесы", все равно получают от него поддержку. Так, Алоизий Могарыч, прельстившийся квартирой Мастера и подстроивший историю с разносной критикой его романа, чтобы завладеть "квадратными метрами", получает сверх того, на что надеялся: "Через две недели он уже жил в прекрасной комнате в Брю- совском переулке, а через несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского". По-прежнему остался процветать и директор ресторана дома Грибоедова, "корсар" Арчибальд Арчибальдович. Даже макинтош и севрюжий балык прихватил, ничего не потерял на пожаре.
То есть миром правил, правит и будет править Сатана. Идти ли к нему в услужение ради наград и карьеры - вот свободный, добровольный выбор каждого человека! Только в этом человек свободен, но зато вовсе не свободен Сатана. Воланд лишь предугадывает земную судьбу персонажей романа. Даже гибнущий от руки Азазелло предатель барон Майгель все равно через месяц должен был закончить свое земное существование, а его появление на балу Сатаны символизирует уже предрешенный переход его в мир иной.
Зло не всевластно, как бы говорит Булгаков и придает демонам "человеческие" черты. У Воланда начинает болеть колено, он утомлен от тяжести людских преступлений. В какой-то степени он становится похожим на поверженного лермонтовского Демона на картине Врубеля. Изображение дьявола в русской и мировой литературе имеет многовековую традицию. Но Булгаков всегда чуточку театрален. Поэтому более всего булгаковский Воланд связан с Мефистофелем из "Фауста" Гете, так дьявол называет сам себя в сцене "Вальпургиева ночь". Из "Фауста" же взят и эпиграф к роману, выражающий взаимозависимость добра и зла: "Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".
Дьявол у Булгакова не слишком страшный. Это же все-таки театральный дьявол. Внешним обликом Воланд более походит на Мефистофеля из оперы Гуно. Оперная окраска облика Воланда постоянно подчеркивается упоминанием о его низком басе. В свою очередь романс Шуберта "Скалы, мой приют", исполняемый Во- ландом по телефону, отсылает нас не только к Мефистофелю, но и к Демону опять-таки "оперному", Демону русского композитора Антона Григорьевича Рубинштейна. В разговоре с Иваном Бездомным мастер восклицает: "Вы даже оперы "Фауст" не слышали?"
В средневековых демонологических легендах о докторе Фаусте герои этих легенд получают ученость, известность, высокое общественное или церковное положение лишь благодаря союзу с дьяволом, который их везде провожает в образе черного лохматого пса. В романе Булгакова пес дьявола (Банга) переходит частичкой зла к прокуратору, чтобы охранять его двухтысячелетнее заточение.
В русской литературе лишь единицы писателей решались сделать героем своих произведений "князя тьмы". Так, Федор Сологуб написал молитву, посвященную дьяволу, взывая к нему: "Отец мой, Дьявол...", и роман "Мелкий бес". Зинаида Гиппиус опоэтизировала Сатану в рассказе "Он белый". Дух зла в ее изображении - белый, добрый, лучший из ангелов, ставший темной силой ради славы Бога. В Воланде тоже много чисто человеческого: мина любопытствующего наблюдения, азарт игрока, паясничанье на манер уличного приставалы. "А... где вы будете жить?" - спрашивает Берлиоз Воланда на Патриарших прудах. - "В вашей квартире, - вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул".
Чисто по-человечески Воланд хихикал, говорил с плутовской улыбкой, употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обзывал "труп свинячий". Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после черной мессы, и дьявол притворно жаловался: "Ах, сволочь народ в Москве!" и плаксиво, на коленях умолял: "Не погубите сироту", издеваясь над жадиной буфетчиком Соковым.
Воланд живет по своей дьявольской логике. Она в чем-то даже симпатичней логики человеческой, как показывает Булгаков, потому что она - бескорыстна. Дьяволу ничего от человека не нужно, кроме его души. А Воланду даже стараться не приходится - все персонажи грешат сами по себе, врут самозабвенно, с легкостью предают и меняют свои убеждения. Тем самым все добровольно губят себя и добровольно предпочитают "веселый" ад с дьявольской рок-музыкой "занудному" раю с его вечным бряцанием на арфе.
Поэтому Воланд вынужден судить людей именем высшей справедливости, а не совращать их. Это наказание пострашнее. Люди сами тянутся к греху, предоставленные сами себе, отказавшись от совести, отрекшись от веры. То есть во всеоружии "научного атеизма" человеку выгодно отрицать существование Бога и дьявола с помощью софистических приемов. Безбожие и богоборчество - сами по себе олицетворяют нравственный выбор не только современника Булгакова, но и человека 21-го века. Показушная вера нынешней молодежи хуже атеизма наших отцов и дедов. Отсюда можно сделать вывод, что с развитием прогресса в "суперцивилизованном" человеке начинает преобладать дьявольское начало.

3. «Нечистая сила» в романе. …Так кто ж ты, наконец? - Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. Гёте «фауст». «Мастер и Маргарита» - поздний вариант заголовка романа. Варианты: «Чёрный маг», «Сатана», «Чёрный богослов», «Князь тьмы». Эпиграф – слова Мефистофеля из романа И. Гёте «Фауст», и соотносятся они с Воландом. Тема Воланда занимает в романе одно из главных мест. Слово «чёрт» употребляется около 60 раз. Воланд - это дьявол, сатана, "князь тьмы", "дух зла и повелитель теней" (все эти определения встречаются в тексте романа).

Слайд 18 из презентации «Роман М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"»

Размеры: 720 х 540 пикселей, формат: .jpg. Чтобы бесплатно скачать слайд для использования на уроке, щёлкните на изображении правой кнопкой мышки и нажмите «Сохранить изображение как...». Скачать всю презентацию «Роман М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".pptx» можно в zip-архиве размером 8119 КБ.

«Булгаков роман Мастер и Маргарита» - Кто из персонажей романа вам запомнился? Какие страницы вам понравились? О чем ведут спор герои? о власти и истине. Давайте посмотрим на первое появление героев. Какие основные сюжетные линии вы можете назвать? Что происходит с Понтием Пилатом после казни Иешуа? Понтий Пилат – олицетворение власти. Какое впечатление оставил у вас роман «Мастер и Маргарита»?

«Мастер и Маргарита» - Любовь и творчество на страницах романа «Мастер и Маргарита». Весной Мастер встретил Маргариту. Творчество. М. А. Булгаков. МАССОЛИТ и Мастер. Мастер делает свой выбор. Роман – смысл жизни Мастера. За мной, читатель! В романе Булгакова живет глубокая вера в непреложные нравственные законы. Какую ответственность несет творец за свое произведение?

«Роман Воланд и его свита» - Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» не был завершен и при жизни автора не публиковался. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда. У Коровьева-Фагота есть некоторое сходство с фаготом – длинной тонкой трубкой, сложенной втрое.

«Роман Булгакова Мастер и Маргарита» - Михаил Булгаков. 1936 Название романа. Почему Воланду интересен роман Мастера? Понтий Пилат. Маргарита – ведьма. 1931 – 1932 Продолжение работы, появление образов Мастера и Маргариты. Последний полёт. Время и пространство (хронотоп). 1936 Заключительная глава. Реальное Москва 20 – 30 годы ХХ века.

«Маргарита Булгаков» - «Князь тьмы». Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Гротеск и ирония в романе «Мастер и Маргарита». Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога. Но как провозгласил сам писатель, «рукописи не горят». Роман «Мастер и Маргарита» долго шел к читателю.

Средняя общеобразовательная школа № 288

Реферат

Роль тёмных сил в романе Михаила Булгакова

«Мастер и Маргарита»

ученик 11 « А » класса

Учитель : Пименова Светлана

Евгеньевна

г . Заозерск – 2005 г .

План реферата

1 . Добро и зло. Вечные проблемы в литературе и в жизни.

Актуальность проблемы добра и зла в романе. Социально-политическая обстановка в стране и история написания романа.

Дьяволиада в мировом народном фольклоре, её отражение в книге Булгакова.

2. Герои, входящие в мир тёмных сил Булгакова :

А) Воланд как основной образ для раскрытия роли тёмных сил в книге.

Б) Свита Воланда:
Азазелло;

Фагот-Коровьев;

Кот Бегемот;

Гелла;

3. Роль Великого бала Сатаны как кульминации романа.

4. Образец жизнеутверждающей силы добра и милосердия как противовес злу.

5. Список используемой литературы.

I. Добро и зло. Вечные проблемы в литературе и в жизни.

1. Актуальность проблемы добра и зла в романе. Социально-политическая обстановка в стране и история написания романа

Центральная проблеме романа - это проблема добра и зла. Почему в мире существует зло, почему оно часто торжествует над добром? Как победить зло и возможно ли это вообще? Что есть добро для человека и что есть зло? Во все времена эти вопросы волновали лучшие умы человечества, особенно актуальны они и в нашу современную эпоху, когда наряду с прогрессом в обществе мы видим всё те же человеческие пороки: лживость, лицемерие, предательство, воровство, взяточничество, бездуховность. Для Булгакова же эти проблемы приобрели особенную остроту оттого, что вся его жизнь была искалечена, смята торжествовавшим тогда в стране злом.

В то время вычеркивались целые историко-культурные пласты, не вписывавшиеся в схемы партийных идеологов. Практически недоступным стало русское искусство начала века, творчество модернистов 20-х гг. Изымались из библиотек книги русских философов-идеалистов, невинно репрессированных литераторов, писателей-эмигрантов. Подвергалось гонениям и замалчивалось творчество С. А. Есенина, А. П. Платонова, О. Э. Мандельштама, живопись П. Д. Корина, К. С. Малевича, П. Н. Филонова. Разрушались памятники церковной и светской архитектуры: только в Москве в 30-е гг. были уничтожены Сухарева башня, храм Христа Спасителя, возведенный на народные пожертвования в честь победы над Наполеоном, Красные и Триумфальные ворота, Чудов и Воскресенский монастыри в Кремле и множество других памятников, созданных талантом и трудом народа. И именно многие представители этого народа стали почему-то «врагами»

Их аресты в течение 1935-1936 гг. нарастали в геометрической прогрессии, достигнув в 1937 г. апогея, постепенно затихли (не прекратившись, однако, вовсе) в 1939 г. За эти годы было репрессировано 1108 из 1961 делегата XVII съезда ВКП(б), около 40 тыс. из 80 тыс. офицеров, в том числе подавляющее большинство высшего командного состава РККА. Огромный урон понесли научная, техническая и художественная интеллигенция, а также духовенство (начиная с 1930 г. было закрыто 90% церквей). Общее число репрессированных достигло двух миллионов человек.

В западной исторической литературе события тех лет в нашей стране часто называют «большим террором», иногда - «великим безумием», т. е. акцией, не имевшей рационального объяснения. В такой обстановке Булгаков работал над своим романом.

Время начала работы над "Мастером и Маргаритой" писатель в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. К 1928 г. относится возникновение замысла романа, а работа над текстом началась в 1929 г. Согласно сохранившейся расписке, Булгаков 8 мая 1929 г. сдал в издательство "Недра" рукопись "Фурибунда" под псевдонимом "К. Тугай" (псевдоним восходил к фамилии князей в рассказе "Ханский огонь"). Это - наиболее ранняя из точно известных дат работы над "Мастером и Маргаритой". Зимой 1929 г. были написаны только отдельные главы романа, отличавшиеся еще большей политической остротой, чем сохранившиеся фрагменты ранней редакции.

В первой редакции роман имел варианты названий: "Черный маг", "Копыто инженера", "Жонглер с копытом", "Сын В(елиара?)", "Гастроль (Воланда?)". Первая редакция "Мастера и Маргариты" была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы "Кабала святош". Об этом Булгаков сообщил в письме правительству 28 марта 1930 г.: "И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе..."
Работа над "Мастером и Маргаритой" возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем уже здесь фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник - будущий Мастер. В конце 1932 или начале 1933 г. писатель начал вновь, как и в 1929-1930 гг., создавать фабульно завершенный текст. 2 августа 1933 г. он сообщал своему другу писателю Викентию Вересаеву (Смидовичу) (1867-1945): "В меня... вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это".

Однако Булгаков уже больше не бросал "Мастера и Маргариту" и с перерывами, вызванными необходимостью писать заказанные пьесы, инсценировки и сценарии, продолжал работу над романом практически до конца жизни. Вторая редакция "Мастера и Маргариты", создававшаяся вплоть до 1936 г., имела подзаголовок "Фантастический роман".

Третья редакция "Мастера и Маргариты", начатая во второй половине 1936 г. или в 1937 г., первоначально называлась "Князь тьмы", но уже во второй половине 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие "Мастер и Маргарита". В мае - июне 1938 г. фабульно завершенный текст "Мастера и Маргариты" впервые был перепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 г. и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 г., менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Маргариты: "Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?"

2. Дьяволиада в мировом народном фольклоре, её отражение в книге Булгакова.

В раскрытии проблемы добра и зла в романе огромную роль играют образы тёмных сил – Воланда и его свиты. Обращение Булгаковым к этим образам неслучайно. Оно уходит своими корнями в вопрос дьяволиады в мировом народном фольклоре.

Демонология - раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми. Демонология происходит от древнегреческих слов daimon, демон, злой дух (в античной Греции это слово еще не имело негативной окраски) и logos, слово, понятие. В буквальном переводе "демонология" значит "наука о демонах".
Знания, почерпнутые из Демонологии, Булгаков широко использовал в романе "Мастер и Маргарита". Источниками сведений по Демонологии для Булгакова послужили посвященные этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, книга М. А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" (1904) и книга писателя Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938) "Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков". Из первых двух сохранились в булгаковском архиве многочисленные выписки с отсылками. Из труда А. В. Амфитеатрова в архиве автора "Мастера и Маргариты" выписок с прямыми отсылками нет, однако ряд из них, несомненно, восходит к "Дьяволу", в частности, о демоне Астароте (так Булгаков предполагал назвать будущего Воланда в ранней редакции романа). Кроме того, частые отсылки к книгам Амфитеатрова в булгаковских произведениях (например, к роману "Мария Лусьева за границей" в рассказе "Необыкновенные приключения доктора"), отчетливые параллели с амфитеатровским романом "Жар-цвет" (1895 - 1910) и исследованием о дьяволе в "Мастере и Маргарите" заставляют думать, что с демонологическим трудом Амфитеатрова Булгаков был хорошо знаком.

К примеру, из книги М. А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" Булгаков взял имя Бегемота, многие детали шабашей разных народов, использованные для Великого бала у Сатаны, некоторые эпизоды биографии Коровьева-Фагота и др.

Булгаков в Мастере и Маргарите воспринял дуализм древних религий, где добрые и злые божества являются равноправными объектами поклонения. Один из гонителей Мастера неслучайно назван Аримановым - носителем злого начала, по имени зороастрийского божества. Как раз в годы создания последнего булгаковского романа народ под давлением власти менял "свою прародительскую религию на новую", коммунистическую, и Иисуса Христа объявили лишь мифом, плодом воображения (за слепое следование этой официальной установке наказан Берлиоз на Патриарших).

Воланд у Булгакова тоже выполняет поручение, даже, скорее, просьбу, Иешуа - забрать к себе Мастера и Маргариту. Сатана в булгаковском романе - слуга Га-Ноцри "по такого рода комиссиям, к которым Высшая Святость не может... непосредственно прикоснуться". Недаром Воланд замечает Левию Матвею: "Мне ничего не трудно сделать". Высокий этический идеал Иешуа можно сохранить только в надмирности, а в земной жизни гениального Мастера от гибели могут спасти только сатана и его свита, этим идеалом в своих действиях не связанные. Человек творческий, каким является Мастер (подобно гетевскому Фаусту), всегда принадлежит не только Богу, но и дьяволу.

II . Герои, входящие в мир тёмных сил Булгакова

1. Воланд как основной образ для понимания роли тёмных сил.

Центральный для понимания этой проблемы образ в романе – это, конечно же, образ Воланда. Но как относиться к нему? Действительно ли в нём воплощено зло?

А что если Воланд – положительный герой? В том самом доме в Москве, где жил некогда писатель и где находится «нехорошая» квартира № 50, на стене в подъезде уже в наше время кто-то изобразил голову Воланда и под ней написал: «Воланд, приходи, слишком много дряни развелось». Это, так сказать, народное восприятие Воланда и его роли, и если оно верно, то Воланд не только не является воплощением зла, но он-то и есть главный борец со злом. Так ли это?

Если выделить в романе сцены «Жители Москвы» и «Нечистая сила», то что хотел сказать ими писатель? В обществе, в той Москве, которую изображает писатель, царствуют подлецы и ничтожества: Никаноры Ивановичи, Алоизии Могарычи, Андреи Фомичи, Варенухи и Лиходеевы – они лгут, наушничают, воруют, берут взятки, и до тех пор, пока они не сталкиваются с подданными Сатаны, им это вполне удаётся. Алоизий Могарыч, написавший донос на Мастера, вселяется в его квартиру. Стёпа Лиходеев, дурак и пьяница, благополучнейше работает директором Варьете. Никанор Иванович, представитель столь нелюбимого Булгаковым племени домкомов, прописывает за деньги и благоденствует.

Но вот появляется «нечистая сила», и все эти мерзавцы оказываются разоблачёнными и наказанными. Подручные Воланда (как и он сам) всесильны и всезнающи. Любого они видят насквозь, обмануть их невозможно. А веди подлецы и ничтожества только ложью и живут: ложь – это способ их существования, это воздух, это их панцирь и оружие. Но против «ведомства сатаны» это оружие, столь совершенное в мире людей, оказывается бессильным.

«Лишь только председатель покинул квартиру, из спальни донёсся низкий голос:

Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут».

Моментальное и точнейшее определение – и за ним следует строго соответствующее «заслугам» наказание.

Стёпу Лиходеева забрасывают в Ялту, Варенуху (временно) делают вампиром, самого Берлиоза отправляют в небытие. Каждому по заслугам. Не напоминает ли это карательную систему, но абсолютно совершенную, идеальную? Ведь Воланд и его свита защищали также и Мастера. Так что же есть добро в романе? Все отвечают на это вопрос по-разному, согласно своему восприятию.

С «народным» пониманием Воланда как сатиру общества не согласна литературовед Л. Левина, для которой Воланд – традиционный Сатана. «Сатана – это (по Канту) обвинитель человека», - пишет она. Это также искуситель, соблазнитель. Воланд, по Левиной, во всём и всех видит дурную сторону. Предполагая в людях зло, он провоцирует его появление.

В то же время Л. Левина считает, что «отказ от Христа (Иешуа) и – как неизбежное следствие – от ценности человеческой личности ставит героев в вассальную зависимость от князя тьмы». То есть всё-таки зло в том, что люди отказываются от Христа. Однако Левина видит зло скорее в нечистой силе, а людей как бы оправдывает. И основания для этого есть: ведь прислужники Сатаны провоцируют людей, толкая их на гадкие поступки, - как на представлении в Варьете, как в сцене «Коровьев и Никанор Иванович», когда взятка сама поползла в портфель к домкому.

И все же вряд ли Булгаков хотел сказать, что спровоцировать можно каждого – ведь Мастера и Маргариту спровоцировать нельзя. Так что, наверное, уместнее будет сказать, что Коровьев, Бегемот и другие лишь выявляют, вытаскивают на свет Божий всё то гадкое, что есть в людях, а не создают то гадкое. Такой точки зрения придерживаются многие критики.

«Нечистая сила в «Мастере и Маргарите» не без юмора обнажает перед нами людские пороки». (Б. Соколов)

В. Акимов считает, что столкновение с ними (нечистой силой) – это столкновение с самим собой. Власть нечистой силы, по его мнению, проявляется лишь там, где уступает и отступает человеческое.

Большинство критиков едины во мнении, что писатель видит всё в людях, а нечистая сила разоблачает и наказывает это зло. В таком понимании зло – это слабость человека, его измена самому себе, отказ от чести, дома, совести ради какой-то жалкой выгоды. Зло господствует потому, что нет в обществе силы, способной его разоблачить и наказать, а наказать – по Булгакову – надо: писатель явно на является сторонником идеи непротивления злу насилием, напротив, по его мнению, как и по мнению русского философа И. Ильина (автора книги «О противлении злу силою»), привести в чувство людей, закостеневших в зле, возможно только силою.

По мнению В. Петелина, образ Воланда и его свиты – символ, поэтическое уподобление. В Воланде автор изобразил какую-то частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли Булгакова. В образе князя тьмы – гуманистические идеалы писателя. Воланд наделен авторским всезнанием. Он знает мысли своих героев, их намерения и переживания.

Роль Воланда в философской концепции Булгакова в сущности (при огромном различии, конечно) похожа на роль Раскольникова или Ивана Карамазова у Достоевского. Воланд, может быть, продолжение разработки подобного образа в русской литературе. Подобно тому, как у Достоевского Иван Карамазов раздваивается и одна из его «частей» персонифицируется в облик черта, так и у Булгакова Воланд - это во многом персонификация авторской позиции. Раскольников и Иван Карамазов бунтуют против традиционного понимания добра и зла, они выступают за переоценку всех прежних моральных ценностей, за переоценку той роли, которая отводится в обществе человеку. Умному и сильному человеку можно не считаться с общепринятой моралью. Так возникает проблема личности и толпы.

А. Зеркалов считает, что Воланд тесно связан с чертом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Ивану. И поэтому Иван Бездомный не случайно назван Иваном – в знак родства с Иваном Карамазовым. Бездомный буквально копирует Карамазова: сначала говорит о дьяволе, затем ищет его под столом, затем кричит, дерется и его связывают. Связанный, он вопит и вырывается, в результате чего его уносят. Но у Достоевского явление черта – следствие. Он – бредовое отражение уже пробудившейся совести Ивана Карамазова. У Достоевского не может быть иначе, так как, по его убеждениям, пробудить совесть может только сын божий. Напротив, у Булгакова причиной преображения Ивана Бездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совести способствует именно Сатана, что противоречит его природе.

Напротив, изображая Иешуа Га-Ноцри, Булгаков показал, каким должен быть в его понимании Христос – абсолютно не похожим на Воланда. Иисус лишен качеств судьи, ему отвратительны карающие молнии, он человек неслыханной доброты.

Б.В.Соколов задаётся вопросом: «В чем же главная сила Иешуа?» Прежде всего в открытости. Непосредственности. Он всегда находится в состоянии духовного порыва «навстречу». Его первое же появление в романе фиксирует это: «Человек со связанными руками несколько подался вперед и начал говорить:

Добрый человек! Поверь мне...».

Иешуа - человек, всегда открытый миру. «Беда в том, - продолжал никем не останавливаемый связанный, - что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей».

Великая трагическая философия жизни Иешуа состоит в том, что истина (и выбор жизни в истине) испытывается и утверждается также и выбором смерти. Он «сам управился» не только со своей жизнью, но и со своей смертью. Он «подвесил» свою телесную смерть так же, как «подвесил» свою духовную жизнь. Тем самым он поистине «управляет» собой (и всем вообще распорядком на земле); управляет не только Жизнью, но и Смертью». «Самотворение», «самоуправление» Иешуа выдержало испытание смертью, и поэтому оно стало бессмертным.

Иешуа мечтает о будущем царстве «истины и справедливости» и оставляет его открытым абсолютно для всех. «...настанет время, когда не будет власти ни кесаря, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть».

По моему мнению, справедливость и истина – это то «оружие», которое обрушивает Воланд и его свита на каждого, кто бы ни пришёл в квартиру № 50. Здесь проявляется родство образа Иешуа и образа Воланда и его свиты – и тому и другому не надо прилагать больших усилий, чтобы узнать о каждом человеке правду. Только Иешуа старается указать людям на их ложь и тёмные дела, помочь избавиться от этих качеств, а Воланд, будучи, как и Иешуа, идеальным судьёй, решительно и жестоко наказывает их за это.

Стоит остановиться подробнее на загадочной и интересной фигуре Воланда.

Этот персонаж во многом ориентирован на Мефистофеля "Фауста" (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), в том числе и на оперного, из оперы Шарля Гуно (1818-1893) "Фауст" (1859).
Само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: "Дворянин Воланд идет!". В прозаическом переводе А. Соколовского (1902), с текстом которого Булгаков был знаком, это место дается так:
"Meфистофель. Вон куда тебя унесло! Вижу, что мне надо пустить в дело мои хозяйские права. Эй, вы! Место! Идет господин Воланд!"
В комментарии переводчик следующим образом разъяснил немецкую фразу "Junker Voland kommt": "Юнкер значит знатная особа (дворянин), а Воланд было одно из имен черта. Основное слово "Faland" (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта".
Булгаков использовал и это последнее имя: после сеанса черной магии служащие Театра Варьете пытаются вспомнить имя мага: " - Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд".
В редакции 1929-1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: "D-r Theodor Voland". В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался: Иван Бездомный на Патриарших запоминает только начальную букву фамилии - W ("дубль-ве").
Такая замена оригинального V ("фау") неслучайна. Немецкое "Voland" произносится как Фоланд, а по-русски начальное "эф" в таком сочетании создает комический эффект, да и выговаривается с трудом. Мало подходил бы здесь и немецкий "Faland". С русским произношением - Фаланд - дело обстояло лучше, но возникала неуместная ассоциация со словом "фал" (им обозначается веревка, которой поднимают на судах паруса и реи) и некоторыми его жаргонными производными. К тому же Фаланд в поэме Гёте не встречался, а Булгакову хотелось именно с "Фаустом" связать своего сатану, пусть даже нареченного именем, не слишком известным русской публике. Редкое имя нужно было для того, чтобы не искушенный в Демонологии рядовой читатель не сразу бы догадался, кто такой Воланд.

Булгаков, несомненно, экспериментом был вполне удовлетворен. Даже такой квалифицированный слушатель как А. М. Файко Воланда сразу не разгадал. Следовательно, загадка появившегося на Патриарших прудах иностранного профессора с самого начала будет держать в напряжении большинство читателей "Мастера и Маргариты". В ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего Воланда имена Азазелло и Велиар.

Тем не менее автор истинное лицо Воланда скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателей заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл сатана (дьявол). Версия с гипнотизерами и массовым гипнозом, которому якобы подвергли москвичей Воланд и его спутники, в "Мастере и Маргарите" тоже присутствует. Но ее назначение - отнюдь не маскировка. Таким образом Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновении людей.

Автор "Мастера и Маргариты" как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза, все равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, и главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы.

Нетрадиционность Воланда проявляется в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога. Булгаков был хорошо знаком с книгой английского церковного историка и епископа Ф. В. Фаррара "Жизнь Иисуса Христа" (1873). Выписки из нее сохранились в архиве писателя.

К этой книге, очевидно, восходит эпизод, когда буфетчик театра Варьете Соков узнает от Воланда о своей неизлечимой болезни и скорой смерти, но все равно отказывается потратить свои немалые сбережения.

В "Мастере и Маргарите" Воланд следующим образом рассуждает о будущем буфетчика, когда выясняется, что "умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате":

Девять месяцев, - задумчиво считал Воланд, - двести сорок девять тысяч... Это выходит круглым счетом двадцать семь тысяч в месяц (для сравнения: зарплата Булгакова как консультанта-либреттиста Большого театра в конце 30-х годов составляла 1000 рублей в месяц). Маловато, но при скромной жизни хватит...
- Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, - продолжал артист, - какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?"

Во время разговора с Берлиозом и Бездомным Воланд открывает портсигар - «громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник», - символ связи масонов с Сатаной. Масонская тема неожиданно появилась в советской действительности совсем незадолго до начала работы М. А. Булгакова над романом. В конце 1927 года в Ленинграде была раскрыта большая масонская организация. Об этом писали известные журналисты братья Тур. Б. В. Соколов признает, что Булгаков, живо интересовавшийся мистицизмом в обыденной жизни, не прошёл мимо этих сообщений.

Треугольник Воланда как раз и символизирует этот краеугольный камень - отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход событий в "Мастере и Маргарите" полностью соответствует притче, истолкованной Ф. В. Фарраром. Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный, сидя на скамейке ("седалище суда"), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз).

Треугольник Воланда - еще одно предупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, особенно в сочетании со словами: "Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится... Вы умрете другою смертью". Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погубить Воланда доносом, и поплатился за это скорой смертью.

На Патриарших в разговоре с Воландом Бездомный наделен чертами наивного ребенка. В финале он забывает встречу на Патриарших, а Мастер в последнем приюте забывает земную жизнь. Слова о каменщиках, строящих дома, здесь тоже заставляют вспомнить о масонстве, поскольку масоны - это вольные каменщики, строители Соломонова храма, и Воланд также связан с масонской символикой и обрядностью.

Однако цель Воланда - не только построение нового храма литературы, где все объединятся и будут счастливы, но и пробуждение литераторов к творчеству, плоды которого могут оказаться угодны как Богу, так и дьяволу.

Воланд критикует казенный оптимизм "просвещенного" по-марксистски Берлиоза с позиций знания тысячелетий человеческой истории: "Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?"

Тёмный маг указывает на непредсказуемость человеческих действий, часто приводящих к результатам, прямо противоположным тем, которые предполагались, особенно в долгосрочной перспективе. Дьявол убеждает литератора, что человеку не дано предвидеть свое будущее. Но Берлиоз, правоверный марксист, не оставляет в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, и за свой вульгарный детерминизм платит в полном смысле слова головой.

Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, дает разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Герберта Аврилакского (938-1003), средневекового ученого, который, даже став римским папой Сильвестром II в 999 гг., сочетал свои обязанности с интересом к белой, или натуральной магии, в отличие от черной магии, направленной людям во благо, а не во вред. В редакции 1929-1930 гг. Воланд прямо называл себя специалистом по белой магии, как и Герберт Аврилакский (в окончательном тексте Воланд говорит уже о черной магии).
Сотрудникам Театра Варьете и управдому Никанору Ивановичу Босому Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом черной (в ранних редакциях - белой) магии. Буфетчику Театра Варьете Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел "повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре".
Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву - проведение этого бала, чья хозяйка должна непременно носить имя Маргариты и быть королевской крови. По утверждению помощника Воланда, из ста двадцати одной Маргариты не подходит никто, кроме героини романа.
Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные

маски, дает совсем несхожие ответы о целях своей миссии. Между тем, все приведенные версии служат лишь для маскировки истинного намерения - извлечения из Москвы гениального Мастера и его возлюбленной, а также рукописи романа о Понтии Пилате.
Сам сеанс черной магии отчасти понадобился Воланду для того, чтобы Маргарита, прослышав о происшедшем в Театре Варьете, уже была бы подготовлена к встрече с его посланцем Азазелло. При этом всеведение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с "евангелием Воланда", тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших.
Неслучайно Азазелло при встрече с Маргаритой в Александровском саду цитирует ей фрагмент романа о Понтии Пилате, чем и побуждает, в конце концов, возлюбленную Мастера согласиться отправиться к могущественному "иностранцу" - Воланду. Поэтому удивление Воланда, когда после Великого бала у сатаны он "узнает" от Мастера тему его романа - всего лишь очередная маска. Действия Воланда и его свиты в Москве подчинены одной цели - встрече с извлекаемым из лечебницы творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и с его возлюбленной для определения их судьбы.

В "Мастере и Маргарите" события начинаются "в час небывало жаркого заката", "когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо". Перед появлением Воланда и его свиты Берлиоза охватывает "томление неизъяснимое" - неосознанное предчувствие скорой гибели. В редакции 1929 г. Воланд говорил что "дочь ночи Мойра допряла свою нить" (Мойра - древнегреческая богиня судьбы), намекая, что "таинственная нить" судьбы председателя МАССОЛИТа вскоре прервется.
Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют безоговорочно отрицать и Бога, и дьявола, и сами живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни. Воланд предъявил ему "седьмое доказательство" от противного: литератора настиг рок в виде Аннушки-Чумы, нерасчетливо пролившей подсолнечное масло на рельсы, и девушки-вагоновожатой, не сумевшей поэтому затормозить.
Воланд - носитель судьбы, и здесь Булгаков находится в русле давней традиции русской литературы, связывавшей судьбу, рок, фатум не с Богом, а с дьяволом.

У Булгакова Воланд, как ранее инфернальный Рок в "Роковых яйцах", олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа.

У Булгакова Воланд, желая зла, должен совершать благо. Чтобы заполучить к себе Мастера с его романом, он карает литератора-конъюнктурщика Берлиоза, предателя Барона Майгеля и множество мелких жуликов, вроде вора-буфетчика Сокова или хапуги-управдома Никанора Ивановича Босого. Однако стремление отдать автора романа о Понтии Пилате во власть потусторонних сил - лишь формальное зло, поскольку делается с благославления и даже по прямому поручению Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего силы добра.
Однако добро и зло у Булгакова творится, в конечном счете, руками самого человека. Воланд и его свита только дают возможность проявиться тем порокам и добродетелям, которые заложены в людях. Например, жестокость толпы по отношению к Жоржу Бенгальскому в Театре Варьете сменяется милосердием, и первоначальное зло, когда несчастному конферансье захотели оторвать голову, становится необходимым условием для проявления добра - жалости к лишившемуся головы конферансье.
Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия "духу зла и повелителю теней": "Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп".

На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия. Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал по крайней мере половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель".

Воланд выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри - таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начала. Эта идея, по всей вероятности, была подсказана отрывком о йезидах из труда итальянского миссионера Маурицио Гардзони, сохранившимся среди материалов к пушкинскому "Путешествию в Арзрум" (1836). Там отмечалось, что "йезиды думают, что бог повелевает, но выполнение своих повелений поручает власти дьявола".

Иешуа через Левия Матвея просит Воланда взять с собою Мастера и Маргариту. С точки зрения Га-Ноцри и его единственного ученика, награда, дарованная Мастеру, несколько ущербна - "он не заслужил света, он заслужил покой". А с точки зрения Воланда, покой превосходит "голый свет", ибо оставляет возможность для творчества, в чем сатана и убеждает автора романа о Понтии Пилате: "...Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? (т. е. продолжать уже завершенный роман)… о трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?"
Воланд, как и Иешуа, понимает, что "голым светом" способен наслаждаться лишь преданный, но догматичный Левий Матвей, а не гениальный Мастер. Именно Воланд с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях (каким видит его и истинный художник), лучше всего может обеспечить главному герою достойную награду.
Слова Воланда в Театре Варьете: "Горожане сильно изменились... внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая... аппаратура... сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?" удивительно созвучны мысли одного из основателей немецкого экзистенциализма Мартина Хайдеггера (1889-1976), высказанной в работе "Исток художественного творения" (1935-1936): "Самолеты и радиоприемники, правда, принадлежат теперь к числу ближайших вещей, но когда мы думаем о последних вещах, мы вспоминаем иное. Последние вещи - это Смерть и Суд".

У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера. Продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.

Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. Цель его миссии в Москве как раз и заключается в выявлении злого начала в человеке. Воланд и его свита провоцируют москвичей на неблаговидные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их.

Воланд часто демонстрирует хорошее знание человеческой природы, обладает умением исследовать и раскрывать «мотивы и страсти, как духовные, так и все, что связано с живой человеческой жизнью». Все его познания, поразительные по глубине идеи, принесены, конечно не из потустороннего мира, а извлечены из богатого знания живых наблюдений над жизнью самим Булгаковым. Все, что происходит на страницах романа, - это всего лишь игра, в которую вовлечены читатели.

Внешний вид Воланда одновременно и вызывающий и компромиссный: традиционно наличие заметных физических недостатков (кривой рот, разные глаза, брови), преобладание в одежде и внешности черных и серых красок: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях, серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. <...> Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» (с. 13). «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ушко, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар».

В обрисовке Воланда автор использует прием контраста: Воланд - «воплощение противоречий жизни (при своей доминанте - властитель ада)». Он по-разному характеризуется в различных ситуациях, предстает в динамике, меняет свой облик. Во время его первой встречи с Берлиозом и Иваном Бездомным. Воланд говорит, что он находится в Ершалаиме инкогнито. Это значит, что он не был просто невидим (как можно было бы предложить), а именно присутствовал, но не в своем обычном, а в травестрированном обличье. И в Москву Воланд приехал под видом профессора черной магии - консультанта и артиста, т. е. тоже инкогнито, а значит, тоже не в своем собственном обличье. Нет никакой вероятности встретить в Ершалаиме лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана, несомненно, сменил одну маску на другую, при этом атрибутом маскарада сатаны может быть не только одежда, но и черты лица, голос. Воланд обладает разными голосами: в основном повествовании он говорит низким «оперным» голосом, но в повествовании о казни Иешуа, где он, по мнению Е. М. Гаспарова, выступает в роли Афрания, у него высокий голос.

Проделки демонов и сам визит Воланда в Москву преследуют, конечно, определенную цель - разоблачение обманов действительности. В этой связи заслуживает внимания рассмотрение В. И. Немцевым кантовской теории игры, развитой Ф. Шиллером. «Поскольку человек - дитя материального и одновременно идеального миров, он постоянно пребывает в двух сферах. Игра заставляет овладеть двуплановостью поведения, что возможно только с помощью воображения. Именно тек играет Воланд, особенно в первых главах романа, когда он спорит с литераторами и рассказывает им историю про Иешуа и Пилата, написанную Мастером. С помощью игры Воландовы помощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане - нравственном (подчеркнуто автором). Привычный флер текущей жизни не способен прикрыть всех язв и шрамов, ибо для чувства боли это не преграда. Для совести же преград вообще не существует».

М. Булгаков в своем романе как бы раздваивается, обретая себя то в облике реального Мастера, то фантастического Воланда. Воланд пришел на землю казнить и миловать, и он знает, кого и за что казнить, кого и за что миловать. Но автор лишь намекает на то, что Воланд открыто выполняет его собственные затаенные желания. Поэтому Воланд не приобретает живой характер, оставаясь как бы аллегорией авторской совести и мудрости. А значит, можно считать, что во всем этом, казалось бы, таинственном и чудесном, нет ничего мистического.

Подводя итог всей деятельности Воланда, хочется особо отметить ряд важных моментов. Во-первых, по моему убеждению, Воланд – не дьявол в широком понимании этого слова. Его главное отличие от традиционного Сатаны в том, что он напрямую не заинтересован в каких-либо неудачах человека. А те разрушения, оставленные его свитой, или отрезанная голова Берлиоза, или превращение червонцев в фантики свершились бы и БЕЗ участия Воланда. Пусть и не так скоро (ведь всё действие романа разворачивается за 4 дня), но наказание бы пришло. И дьяволом Воланд называется не потому, что ОН такой злой, а потому, что он вынужден ТАК наказывать людей, которые совершили такие дьявольские поступки. Он скорее дьявол не по собственным делам, а по сложившимся обстоятельствам.

Во-вторых, вспомним, что Иисус Христос, прототип Иешуа, не только исцелял людей, но и разрушил храм, в котором предприимчивые люди организовали бойкую торговлю. Так что «наказания» шайки Коровьева и Бегемота, от которых пострадали многие «невинные» люди, полностью соответствуют делам Бога, который подчас жестоко наказывает провинившихся. В книге «Мастер и Маргарита» Булгаков проводит параллель между Иешуа, олицетворяющего Христа, и Воландом, олицетворяющим Дьявола. Но здесь они как бы взаимодополняют друг друга, ставя «на путь истинный» либо искренним убеждением, как Иешуа, либо отрезвляющим наказанием, как Воланд и его шайка. В любом случае функция и Воланда, и Иешуа одна и та же – сделать человека более совершенным, заставить его отказаться от своих тёмных способов поиска места под солнцем.

И в-третьих, саму сущность Воланда объясняет эпиграф к роману: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Здесь дьявол полезен миру так же, как и волк полезен в качестве санитара лесу. Неслучайно слова «Воланд» и «волк» созвучны. Поэтому в романе Воланд, будучи порождением тьмы, совершает благие дела, потому что зло зачастую можно уничтожить только злом, а подобное ликвидируется подобным. Значит, повелитель тьмы в книге – это тот же Иешуа, только через 2000 лет, ведь Воланд по существу делает всё для восстановления справедливости в этом мире. Пусть и силой, но это тот случай, когда цель оправдывает средства.

2. Свита Воланда

Азазелло

Имя Азазелло и его титулы взяты из вероисповедальных книг. Оно образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного героя ветхозаветного апокрифа книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелло, женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо.

Может быть, именно потому у М. Булгакова передает Маргарите крем, меняющий ее внешность, именно Азазелло. «Крем Азазелло» делает ее не только невидимой, но и одаривает новой, ведьминой красотой.

В романе Азазелло является правой рукой Воланда, выполняет его поручения. Именно Азазелло является Маргарите в саду, дает волшебный крем и приводит на бал, а также убивает барона Майгеля и препровождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина. В отличие от Коровьева и Бегемота образ Азазелло не комичен.

В книге И. Я. Порфирьева "Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях" (1872), известной, скорее всего, автору "Мастера и Маргариты", отмечалось, в частности, что

Азазел "научил людей делать мечи, шпаги, ножи, щиты, брони, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брови, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения, так что земля развратилась".
Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает из револьвера Барона Майгеля.
В ранних редакциях это убийство Азазелло совершал с помощью ножа, более подобающего ему как изобретателю всего существующего в мире холодного оружия. Однако в окончательном тексте "Мастера и Маргариты" Булгаков учел, что прототип Барона Майгеля Б. С. Штейгер уже в ходе создания романа был расстрелян, и заставил Азазелло убить предателя не ножом, а пулей.

В некоторых сохранившихся фрагментах редакции "Мастера и Маргариты" 1929 г. имя Азазелло носил сатана - будущий Воланд. Здесь Булгаков, очевидно, учел указания И. Я. Порфирьева на то, что у мусульман Азазел - это высший ангел, который после своего падения был назван сатаной. Азазелло тогда и позднее, вплоть до 1934 г., назывался Фиелло (Фьелло). Возможно имя Фиелло, в переводе с латинского означающее "сын", появилось под влиянием сообщения И. Я. Порфирьева о том, что в книге Еноха есть два латинских имени мессии: Fillius hominis (сын человеческий) и Fillius mulieris (сын жены). Имя Фиелло оттеняло подчиненное положение будущего Азазелло по отношению к будущему Воланду (тогда еще Азазелло), а с другой стороны пародийно приравнивало его к мессии.
В книге Еноха, согласно переводу И. Я. Порфирьева, Господь говорит архангелу Рафаилу: "Свяжи Азазиэля и брось его во тьму и заключи (прогони) в пустыню". В данном случае Азазелло уподоблен козлу отпущения из канонической ветхозаветной книги Левит. Там Азазел - козел отпущения, принимающий все грехи иудейского народа и ежегодно прогоняемый в пустыню. У

И. Я. Порфирьева приводится и славянский ветхозаветный апокриф об Аврааме, где говорится, что "явился диавол Азазил, в образе нечистой птицы, и стал искушать Авраама: что тебе, Авраам, на высотах святых, в них же не едят, не пьют; несть в них пища человеча, вси си огнем поядают и покаляют тя". Поэтому в последнем полете Азазелло обретает облик демона безводной пустыни. Азазелло в образе "нечистой птицы" воробья предстает перед профессором Кузьминым, превращаясь затем в странную сестру милосердия с птичьей лапой вместо руки и мертвым, демоническим взглядом.
По всей видимости, апокриф об Аврааме отразился в булгаковском черновом наброске,

датируемым 1933 г.:
"Встреча поэта с Воландом.
Маргарита и Фауст.
Черная месса.
Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические...
Маргарита и козел.
Вишня. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой".
Здесь дьявол не отпускал Мастера (Поэта, Фауста) к "святым высотам", где нет "пищи человеческой", а отправлял его творить в последний романтический приют с земными плодами (вишнями) и рекой, из которой можно напиться воды. Азазелло тут, очевидно, превращен в козла, т.е. обрел свой традиционный облик, а в качестве чудесного крема выступает губная помада, которую тоже дал людям Азазел.
Сюжеты с мазью Азазелло, превращающей женщину в ведьму, и с преображением Азазелло в воробья, имеют древние мифологические корни. Можно отметить "Лукия, или Осла" древнегреческого писателя II в. Лукиана и "Метаморфозы" его современника римлянина Апулея.
У Лукиана жена Гиппарха разделась, "потом обнаженная подошла к свету и, взяв две крупинки ладана, бросила их в огонь светильника и долго приговаривала над огнем. Потом открыла объемистый ларец, в котором находилось множество баночек, и вынула одну из них. Что в ней заключалось, я не знаю, но по запаху мне показалось, что это было масло. Набрав его, она вся им натерлась, начиная с пальцев ног, и вдруг у нее начали вырастать перья, нос стал вороньим и кривым - словом, она приобрела все свойства и признаки птиц: сделалась она ни чем иным, как ночным вороном. Когда она увидела, что вся покрылась перьями, она страшно каркнула и, подпрыгнув, как ворона, вылетела в окно".
Точно таким же образом Маргарита натирается кремом Азазелло, но превращается не в ворона, а в ведьму, тоже обретая способность летать. Сам Азазелло в приемной профессора Кузьмина обращается сначала в воробья, а затем в женщину в косынке сестры милосердия, но с мужским ртом, причем рот этот "кривой, до ушей, с одним клыком". Здесь порядок превращения обратный, чем у Лукиана, и сниженный - вместо ворона - воробушек. Интересно, что эпизод с наказанием Азазелло профессора Кузьмина Булгаков продиктовал в январе 1940 г. после посещения профессора В. И. Кузьмина, безуспешно лечившего автора "Мастера и Маргариты" от нефросклероза и не скрывавшего от писателя, что жить тому осталось недолго.
Булгаков, описывая Маргариту, натирающуюся кремом Азазелло, учитывал и превращение волшебницы Памфилы, которое наблюдает Луций в "Метаморфозах" Апулея: "Прежде всего, Памфила сбрасывает с себя все одежды и, открыв какую-то шкатулку, вынимает оттуда множество ящиков, снимает крышку с одного из них и, набрав из него мази, сначала долго растирает ее между ладонями, потом смазывает себе всё тело от кончиков ногтей до макушки, долгое время шепчется со своей лампой и начинает сильно дрожать всеми членами. И пока они слегка содрогаются, их покрывает нежный пушок, вырастают и крепкие перья, нос загибается и твердеет, появляются кривые когти. Памфила обращается в сову. Испустив жалобный крик, вот она уже пробует свои силы, слегка подпрыгивая над землей, а вскоре, поднявшись вверх, распустив оба крыла, улетает".
Еще один эпизод из "Метаморфоз" отразился в "Мастере и Маргарите" в сцене убийства Азазелло Барона Майгеля. У Булгакова "барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду".
У Апулея таким же образом происходит мнимое убийство одного из персонажей, Сократа: "И, повернув направо Сократову голову, она (Мероя, убийца) в левую сторону шеи ему до рукоятки погрузила меч и излившуюся кровь старательно приняла в поднесенный к ране маленький мех, так чтобы нигде ни одной капли не было видно". В обоих случаях кровь убитых собирается не только для сокрытия следов преступления, но и для приготовления магических снадобий.

В эпилоге романа этот падший ангел предстаёт перед нами в новом обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Коровьев

Коровьев-Фагот - персонаж романа "Мастер и Маргарита", старший из подчиненных Воланду демонов, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора.
Фамилия Коровьев сконструирована по образцу фамилии персонажа повести Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) "Упырь" (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Интересно, что Амвросием зовут одного из посетителей ресторана Дома Грибоедова, расхваливающего достоинства его кухни в самом начале романа. В финале же визит в этот ресторан Бегемота и Коровьева-Фагота заканчивается пожаром и гибелью Дома Грибоедова, а в заключительной сцене последнего полета Коровьев-Фагот, как и Теляев у А. К. Толстого, превращается в рыцаря.

Рыцарство Коровьева-Фагота имеет много литературных ипостасей. В последнем полете фигляр Коровьев преображается в мрачного темно-фиолетового рыцаря с никогда не улыбающимся лицом. Этот рыцарь "когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал", - так излагает Воланд Маргарите историю наказания Коровьева-Фагота.

Вот его портрет: «…прозрачный гражданин престранного вида, на маленькой головке жокейский картузник, клетчатый кургузый пиджачок…, гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»; «…усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные».

Одно из имен Коровьева-Фагота - Фагот восходит к названию музыкального инструмента фагот, изобретенному итальянским монахом Афранио. Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием. У Коровьева-Фагота есть даже некоторое сходство с фаготом - длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить).

Коровьев, этот исполнитель воли Воланда комично, но и довольно жестоко обходится с московской взяточной бюрократией. Вспомним хотя бы эпизод встречи Коровьева и Никанора Ивановича, управдома № 302-бис по Садовой улице. Здесь наш помощник дьявола выполняет две задачи: дает управдому понять, что Воланд пребывает в квартире № 50 на законных основаниях, подкидывая неизвестно откуда взявшееся письмо в портфель управдома, и выполняет волю мессира, делая так, чтобы Никанора Ивановича «загребли» агенты ОГПУ из-за подброшенных Коровьевым пачек червонцев, затем превратившиеся в запрещённые доллары:

«За столом покойного сидел неизвестный, тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке, в жокейской шапочке и в пенсне... ну, словом, тот самый.

Вы кто такой будете, гражданин? - испуганно спросил Никанор Иванович.

Ба! Никанор Иванович,- заорал дребезжащим тенором неожиданный гражданин и, вскочив, приветствовал председателя насильственным и внезапным рукопожатием. Приветствие это ничуть не обрадовало Никанора Ивановича.

Я извиняюсь,- заговорил он подозрительно,- вы кто такой будете? Вы - лицо официальное?

Эх, Никанор Иванович! - задушевно воскликнул неизвестный.- Что такое официальное лицо или не официальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет, все это, Никанор Иванович, условно и зыбко. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, Никанор Иванович. И еще как бывает!»

«Он писал Никанору Ивановичу с просьбой прописать иностранца временно, покуда сам Лиходеев съездит в Ялту.

Ничего он мне не писал,- в изумлении сказал председатель.

А вы поройтесь у себя в портфеле, Никанор Иванович,- сладко предложил Коровьев.

Никанор Иванович, пожимая плечами, открыл портфель и обнаружил в нем письмо Лиходеева.

Как же это я про него забыл? - тупо глядя на вскрытый конверт, пробормотал Никанор Иванович.»

«И тут случилось, как утверждал впоследствии председатель, чудо: пачка сама вползла к нему в портфель.»

Известно, что потом было с управдомом. Коровьев примерно так расправляется со всеми теми, кто берёт взятки, лжёт, ворует, в общем, у кого полный букет людских пороков.

Коровьев-Фагот – это возникший из знойного московского воздуха чёрт (небывалая для мая жара в момент его появления – один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле – мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям.

Кот Бегемот
Этот кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда.

Сведения о Бегемоте автор "Мастера и Маргариты" почерпнул из книги М.А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" (1904г.), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело французской игуменьи, жившей в XVII в. и одержимой семью дьяволами, причем пятый бес был Бегемот. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени.

По свидетельству второй жены писателя Л. Е. Белозерской, реальным прототипом Бегемота послужил их домашний кот Флюшка - огромное серое животное. В финале Бегемот, как и другие члены свиты Воланда, исчезает перед восходом солнца в горном провале в пустынной местности перед садом, где, в полном соответствии с рассказом книги Еноха, уготован вечный приют "праведным и избранным" - Мастеру и Маргарите.

У Булгакова Бегемот стал громадных размеров черным котом-оборотнем, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Вот каким мы видим его впервые: "...на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно - жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой".

Бегемот в демонологической традиции - это демон желаний желудка. Отсюда его необычайное обжорство, особенно в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное. Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали

покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь.

Для чего же автор включил в свой роман это образ? Наверное, здесь все ясно без дополнительных отступлений. Перестрелка Бегемота с сыщиками в квартире № 50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло - все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже в какой-то мере снимающие остроту тех житейских, нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем.

В последнем полёте перевоплощение этого весельчака-балагура очень необычно (как и большинство сюжетных ходов в этом фантастическом романе): «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».

Но кот, как и Коровьев, выполняет поручения Воланда по выявлению людских не очень хороших дел и слов. Когда Бегемот пришёл к председателю комиссии, «Прохор Петрович вспылил опять-таки: «Я занят!» А тот, подумайте только, отвечает: «Ничем вы не заняты...» А? Ну, тут уж, конечно, терпение Прохора Петровича лопнуло, и он вскричал: «Да что ж это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли!» А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!» И, трах, я не успела вскрикнуть, смотрю: нету этого с кошачьей мордой и си... сидит... костюм...»

«За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстухе, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом».

Тут уж Кот проявил себя во всей своей плутовской красе...

Говорит Кот тоже смешно, даже несколько по - клоунски: «А я действительно похож на галлюцинацию. Обратите внимание на мой профиль в лунном свете,- кот полез в лунный столб и хотел что-то еще говорить, его попросили замолчать, и он, ответив: - Хорошо, хорошо, готов молчать. Я буду молчаливой галлюцинацией,- замолчал».

Несмотря на шутовской образ Кота, в эпизоде с сидящим пиджаком Бегемот разоблачает отвратительные качества человека – сквернословие и бюрократизм. Этот пиджак – как олицетворение всех бюрократов, которые тормозят продвижение дел.

Коровьев и Бегемот – разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков. Они играют свои роли, забавляясь людской глупостью и невежеством.

Гелла является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром.

Имя "Гелла" Булгаков почерпнул из статьи "Чародейство" Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами.

Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампира администратором Театра Варьете Варенухой пытаются вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: "Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку... Варенуха... шипел и чмокал, подмигивая девице в окне. Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться...

Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди.

И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы, участвовавшие в программах. Горластый дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет.

Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол.

Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею, подпрыгнув и вытянувшись горизонтально в воздухе, напоминая летящего купидона, выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха".

То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем - он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.

Характерные черты поведения вампиров - щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) "Упырь" (1841), где главному герою грозит гибель со стороны упырей (вампиров). Здесь девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного - отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы.

Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Третья жена писателя Е. С. Булгакова считала, что это - результат незавершенности работы над "Мастером и Маргаритой". По воспоминаниям В. Я. Лакшина, когда он указал ей на отсутствие Геллы в последней сцене, "Елена Сергеевна взглянула на меня растерянно и вдруг воскликнула с незабываемой экспрессией: "Миша забыл Геллу!!!".

Но не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Вампиры - это традиционно низший разряд нечистой силы.

К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь "разоблачала все обманы", Гелла могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве.

III . Великий бал Сатаны как апофеоз романа.

Великий бал у Сатаны - бал, который в романе "Мастер и Маргарита" дает Воланд в Нехорошей квартире в бесконечно длящуюся полночь пятницы, 3 мая 1929 году.

По воспоминаниям третьей жены писателя Е. С. Булгаковой (в записи В. А. Чеботаревой), в описании Великого бала у Сатаны были использованы впечатления от приема в американском посольстве в Москве 22 апреля 1935 г. Посол США Уильям Буллит (1891-1967) пригласил писателя с женой на это торжественное мероприятие.

Для того, чтобы вместить Великий бал у Сатаны в Нехорошую квартиру, потребовалось раздвинуть ее до сверхъестественных размеров. Как объясняет Коровьев-Фагот, "тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов".

Для полуопального литератора, каковым был Булгаков, прием в американском посольстве - событие почти невероятное, сравнимое с балом у сатаны. Советская наглядная пропаганда тех лет часто изображала "американский империализм" в облике дьявола. В Великом бале у Сатаны реальные приметы обстановки резиденции американского посла сочетаются с деталями и образами отчетливо литературного происхождения.

Здесь вспоминается роман "Человек-невидимка" (1897) Герберта Уэллса (1866-1946), где главный герой Гриффин рассказывает о своем изобретении, позволяющем достичь невидимости: "Я нашел общий закон пигментов и преломлений света, формулу, геометрическое выражение, включающее четыре измерения. Дураки, обыкновенные люди, даже обыкновенные математики и не подозревают, какое значение может иметь для изучающего молекулярную физику какое-нибудь общее выражение". Булгаков идет дальше английского фантаста, увеличив число измерений с достаточно традиционных четырех (можно вспомнить стереотипное "мир в четвертом измерении") до пяти. В пятом измерении становятся видимыми гигантские залы, где происходит Великий бал у Сатаны, а сами участники бала, наоборот, невидимы для окружающих людей, в том числе для агентов ОГПУ, дежурящих у дверей Нехорошей квартиры.

Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком.

В культурной традиции многих народов розы выступают олицетворением как траура, так и любви и чистоты. С учетом этого, розы на Великом балу у сатаны можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Розы здесь – и аллегория Христа, память о пролитой крови, они были издавна включены в символику католической церкви.

Великий бал у Сатаны, в частности, можно представить как плод воображения Маргариты, собирающейся покончить с собой. К ней как к царице (или королеве) бала подходят многие именитые вельможи-преступники, но всем Маргарита предпочитает своего возлюбленного - гениального писателя Мастера. Отметим, что Великому балу у Сатаны предшествует сеанс черной магии в похожем на цирк Театр Варьете, где в финале музыканты играют марш (а в произведениях этого жанра всегда велика роль именно барабанов).

Череда гостей, которые проходят перед Маргаритой на Великом бале у Сатаны, подобрана неслучайно. Шествие открывает "господин Жак с супругой", "один из интереснейших мужчин", "убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик", который "прославился тем... что отравил королевскую любовницу". Здесь речь идет об известном французском государственном деятеле XV в. Жаке Ле Кёре (1400-1456).

В булгаковском архиве сохранились выписки из Брокгауза и Эфрона, посвященные "господину Жаку": "...фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник. Интереснейшая личность. Отравил королевскую любовницу". Булгаков, несомненно, знал, что реальный Кёр не был такой уж зловещей фигурой и что обвинения против него остались недоказанными и были порождены, прежде всего, наветами именитых должников. Но на Великом бале у Сатаны он сознательно вкладывает в уста Коровьева-Фагота в целом негативную характеристику Кёра - человека одаренного. Здесь подчеркнута связь таланта с нечистой силой (в такую связь и в средние века, и позднее обычно верила толпа). На Великом бале сатана и его свита оказывают покровительство, как преступникам, так и замечательным личностям прошлого, которых неосновательно обвиняли в различных преступлениях. В натуре тех, кто предстает перед Маргаритой, добро и зло оказываются тесно переплетены между собой.

Во время Великого бала у Сатаны перед Маргаритой проходят не только мнимые отравители и убийцы, но и подлинные злодеи всех времен и народов. Интересно, что если все мнимые отравители на балу - мужчины, то все истинные отравительницы - женщины. Первой выступает "госпожа Тофана". Сведения об этой знаменитой итальянке автор "Мастера и Маргариты" почерпнул из статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона "Аква Тофана" (это название яда, в дословном переводе - вода Тофаны). Выписки из этой статьи сохранились в булгаковском архиве. В ней сообщалось, что в 1709 г. Тофана была арестована, подвергнута пытке и задушена в тюрьме (эта версия отражена в тексте "Мастера и Маргариты"). Однако в Брокгаузе и Эфроне отмечалось, что по другим данным сицилийская отравительница еще в 1730 г. содержалась в темнице и, скорее всего, умерла там своей смертью.

На Великом бале у Сатаны присутствует и Малюта Скуратов (Григорий Лукьянович Скуратов-Бельский), ближайший сподвижник царя Ивана Грозного (1530-1584) во всех его зверствах, погибший в 1573 г. при осаде Венденского замка в Ливонии, в связи с чем, справляя тризну по погибшему наперснику, царь приказал предать мучительной казни всех пленных. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона сообщалось, что "память о Малюте Скуратове и его злодеяниях сохранилась в народных песнях и даже самое имя стало нарицательным именем злодея". Еще в пьесе "Бег" (1928) Булгаков спародировал имя, отчество и фамилию Малюты Скуратова в генерале Григории Лукьяновиче Чарноте (Чарнота - Бельский), имевшем одним из прототипов тоже нарицательного палача - Я. А. Слащева.

То, что на Великий бал у Сатаны перед Маргаритой проходит вереница убийц, отравительниц, палачей, развратниц и сводниц, совсем не случайно. Булгаковская героиня мучается из-за измены мужу и, пусть подсознательно, свой проступок ставит в один ряд с величайшими преступлениями прошлого и настоящего. Обилие отравителей и отравительниц, подлинных и мнимых, - это отражение в мозгу Маргариты мысли о возможном самоубийстве вместе с Мастером с помощью яда. В то же время, последующее отравление их, осуществленное Азазелло, можно счесть мнимым, а не действительным, поскольку практически все отравители-мужчины на Великом балу у Сатаны - отравители мнимые. Другое объяснение этого эпизода - самоубийство Мастера и Маргариты. Воланд, знакомя героиню со знаменитыми злодеями и развратницами, усиливает муки ее совести. Но Булгаков как бы оставляет и альтернативную возможность: Великий бал у Сатаны и все связанные с ним события происходят лишь в больном воображении Маргариты, мучающейся из-за отсутствия известий о Мастере и вины перед мужем и подсознательно думающей о самоубийстве. Подобное альтернативное объяснение применительно к московским похождениям сатаны и его подручных автор "Мастера и Маргариты" предлагает в эпилоге романа, ясно давая понять, что оно далеко не исчерпывает происходящего. Также и любое рациональное объяснение Великого бала у Сатаны, согласно авторскому замыслу, никак не может быть полным.

Особую роль на Великом бале у Сатаны играет Фрида, показывающая Маргарите вариант судьбы того, кто переступит определенную Достоевским грань в виде слезы невинного ребенка. Фрида как бы повторяет судьбу Маргариты гетевского "Фауста" и становится зеркальным отображением Маргариты. В ее биографии отразились судьбы двух женщин из книги швейцарского психиатра и общественного деятеля Августа (Огюста) Фореля (1848-1931) "Половой вопрос" (1908), одного из первых трудов по сексологии. В архиве Булгакова сохранилась выписка из этой работы: "Фрида Келлер - убила мальчика, Кониецко - удавила младенца носовым платком". В образе Фриды контаминированы обе эти истории.

К Фриде на Великий бал у Сатаны Маргарита проявляет милосердие, к которому призывал и Форель по отношению к Фриде Келлер. И опять Булгаков наказывает гостью Великого бала у Сатаны суровее, чем это было в жизни. В примечании 1908 г. Форель отмечал, что интеллигентские круги кантона Сен-Галлен все больше симпатизируют осужденной, и выражал надежду, что "бедную Фриду Келлер", которой смертный приговор был заменен пожизненным заключением, вскоре выпустят на свободу. Булгаков же свою Фриду, как и Гёте свою Маргариту, казнил, чтобы дать ей возможность оказаться на Великом бале у Сатаны (в бале участвуют только ожившие мертвецы).

И всё же главная на бале – королева Маргарита. Она – идеал женщины прежде всего потому, что она способна на глубокую, преданную, самоотверженную любовь. Она бросает мужа, но только тогда, когда понимает, что нужна Мастеру, что он пропадёт без неё. Она вступает в сговор с Сатаной, но уже для того, чтобы спасти Мастера. Ею движет любовь. И потому она нравственно неуязвима. «Знакомство с Воландам не принесло ей никакого ущерба», в отличие от многих других. Подобно тому, как Иешуа остаётся человеком, даже находясь во власти убийц, а одному из них сочувствует и помогает, так Маргарита, попав в чудовищную компанию растлителей, отравителей и мерзавцев всех времён и народов, остаётся человеком: никто из них ей не противен, она старается понять их, сочувствовать им. Она потеряла самое дорогое – своего Мастера, но не замкнулась в своём горе: она видит горе другого человека (Фриды) и активно сочувствует ему.

Возможно, бал у Сатаны был нужен Булгакову именно как испытание Маргариты: человек проявляется в испытаниях, только так можно выявить его сердцевину...

IV . Образец жизнеутверждающей силы добра и милосердия.

Зло, по Булгакову, не в имеющих власть, не в правительстве, не в том или ином социальном устройстве, а в людях, в качестве человека данного общества.

Как говорит К. Икрамов: «Ответственность за дело, совершаемое в мире, несут не сильные и даже не всемогущие, но слабые и даже ничтожные». Зло в том, что люди человечески слабы, ничтожны, трусливы, что они «не совсем люди, не совсем души». Такие люди не могут быть счастливыми, из такого гнилого «живого материала» хорошей жизни не построишь.

Как же победить зло? Для этого нужно прежде всего утверждение в обществе принципов справедливости, то есть неотвратимости разоблачения пороков, наказания подлости, подхалимства и лжи. Однако это всё ещё не будет конечным торжеством добра. Окончательно добро может внести в мир лишь любовь и милосердие – именно милосердие и любовь призывает положить в основу человеческих отношений и общественного устройства Булгаков.

Один из ярких парадоксов романа заключается в том, что, изрядно набедокурив в Москве, шайка Воланда в то же время возвращала к жизни порядочность, честность и жестоко наказывала зло и неправду, служа как бы тем самым утверждению тысячелетних нравственных заповедей. Воланд разрушает рутину и несет наказание пошлякам и приспособленцам. И если ещё его свита предстает в личине мелких бесов, неравнодушных к поджогам, разрушению и пакостничеству, то сам мессир неизменно сохраняет некоторую величавость. Он наблюдает булгаковскую Москву как исследователь, ставящий научный опыт, словно он и впрямь послан в командировку от небесной канцелярии. В начале книги, дурача Берлиоза, он утверждает, что прибыл в Москву для изучения рукописей Герберта Аврилакского,- ему идет роль ученого, экспериментатора, мага. А полномочия его велики: он обладает привилегией наказующего деяния, что никак не с руки высшему созерцательному добру.

В эпилоге романа на крыльях тучи сатана и его свита покидают Москву, унося с собой в свой вечный мир, в последний приют Мастера и Маргариту. Но те, кто лишили Мастера нормальной жизни в Москве, затравили и вынудили искать пристанища у дьявола – они остались.

Дьявол и его свита в романе – совершенная, бескорыстная и неподкупная машина, которая наказывает всех, кто оказался слаб, не устоял перед искушением этого самого дьявола. В Варьете толпы народа бросились на сцену за «дармовыми» нарядами, а когда с потолка посыпались деньги, то, как дети, хватали их. Вот оно – проявление истинного характера людей, их алчности, корысти и жажды наживы. Воланд устраивает это выступление с одной целью – проверить людей, испытать их на прочность «медными трубами». Но, увы, мессир делает неутешительный вывод: «- Ну что же,- задумчиво отозвался тот,- они - люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»

Темные силы искушают каждого, кто с ними сталкивается, кого заносит в квартиру № 50. И – удивительное дело – все слепо принимают эти искушения! Действительно, по Библии именно дьявол искушал Адама и Еву съесть запретный плод. И они не устояли, за что и поплатились, попав на Землю. А в романе именно дьявол - Воланд и его свита карают всех, кто не прошел испытания. Значит, у Булгакова сатана выполняет некоторые функции божественной силы.

Заметим, что мессир и его слуги НЕ наказывают того, кто, несмотря ни на какие испытания, не поддаётся их искушениям. Таким человеком оказывается Маргарита – искренняя душа, она готова отдать всё для того, чтобы спасти Мастера. Не себя, а Мастера. Как бы не искушал её Воланд и свита на балу, Маргарита для себя ничего не хотела. Она старалась помочь Фриде, бедной девушке, которая стала жертвой обстоятельств... Таким же самоотверженным добрым человеком был Иешуа. Вот он – идеал нравственной чистоты и бескорыстия! Вот он – образец жизнеутверждающей силы добра и милосердия!

В конечном итоге, какими бы ни были люди, жизнь заставляет их задуматься об истинных человеческих ценностях, а испытания, выпавшие на их долю, выявляют подлинную суть человека.

Список использованной литературы

1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - М.: Художественная литература, 1988.

2. Вадим Слуцкий Проблематика романа «Мастер и Маргарита» газета «Литература» 2002 г. № 27-28

3. «Булгаковская энциклопедия» составитель Б.В. Соколов – М. Локид, Миф, 1997 г.

(а также по материалам сайта bulgakov.ru)

4. Акимов В. Сам человек и управляет! «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. – Л.: Нева, 1988.

5. Левина Л. А. Нравственный смысл кантиальных мотивов в философии романа «Мастер и Маргарита». – М.: Высшая школа, 1991

6. Петелин В. В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. - М.:

Московский рабочий, 1989.

7. Левандовский А. А. Россия в ХХ веке. – М.: Просвещение, 2001.

8. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель. 1983.

? Средняя общеобразовательная школа № 288 Реферат Роль тёмных сил в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» Авт

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

2.1 Московские проделки В оланда и его свиты

2.2 Образ Воланда в романе

2.3 Б ал у сатаны - кульминация сатиры в романе

ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА

3.1 Добро и зло

3.2 Ж изнь и смерть

3.3 Творчество и одиночество

К своему собственному роману Мастер уже равнодушен. Напечатают ли его? Прочтут ли его читатели? Это волнует Маргариту, но не Мастера.

3.4 Проблема с тандартност и человеческого мышления в романе

ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ

Само название романа наводит на мысль, для чего он создан и о чем.

Булгаков считал, что все счастье, выпавшее в жизни человеку, проистекает из любви. На любви все завязано. Само «продолжение» жизни, есть любовь.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

…так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агеев Б.П. Цепь молчания, или «черт все устроит» / Журнал Москва, 2004, №11 - с.192-212

2. Акимов В.М. На ветрах времени / М.: Детская литература, 1981 - 144с.

3. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / М.: Просвещение, 1991 - 208с.

4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / Авт.- сост. Леонова Г.Н., Страхова Л.Д. - М.: Дрофа, 2005. - 96 с.

5. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита» / М.: Художественная литература, 1988 - 384с.

6. Педчак Е.П. Литература. Русская литература XX века / Ростов-на-Дону: Феникс, 2002 - 352с.

7. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: уроки судьбы. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Белая гвардия. Мастер и Маргарита» / Минск: «Мастацкая лiтаратура, 1988 - 672с.

8. Слуцкий В. Роман отчаяния и надежды. Проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Газета «Литература, 2002, №27-28 - с. 7 -

9. Творчество Михаила Булгакова. Исследования и материалы. Кн. 2 / Отв. ред. Бузник В.В., Грознова Н.А. / Санкт-Петербург: Наука, 1991 - 384с.

10. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова / М.: Советский писатель, 1983 - 320с.

Подобные документы

Читайте также:

Свежие записи

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

2.1 Московские проделки В оланда и его свиты

2.2 Образ Воланда в романе

2.3 Б ал у сатаны - кульминация сатиры в романе

ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА

3.1 Добро и зло

3.2 Ж изнь и смерть

3.3 Творчество и одиночество

К своему собственному роману Мастер уже равнодушен. Напечатают ли его? Прочтут ли его читатели? Это волнует Маргариту, но не Мастера.

3.4 Проблема с тандартност и человеческого мышления в романе

ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ

Само название романа наводит на мысль, для чего он создан и о чем.

Булгаков считал, что все счастье, выпавшее в жизни человеку, проистекает из любви. На любви все завязано. Само «продолжение» жизни, есть любовь.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

…так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агеев Б.П. Цепь молчания, или «черт все устроит» / Журнал Москва, 2004, №11 - с.192-212

2. Акимов В.М. На ветрах времени / М.: Детская литература, 1981 - 144с.

3. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / М.: Просвещение, 1991 - 208с.

4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / Авт.- сост. Леонова Г.Н., Страхова Л.Д. - М.: Дрофа, 2005. - 96 с.

5. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита» / М.: Художественная литература, 1988 - 384с.

6. Педчак Е.П. Литература. Русская литература XX века / Ростов-на-Дону: Феникс, 2002 - 352с.

7. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: уроки судьбы. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Белая гвардия. Мастер и Маргарита» / Минск: «Мастацкая лiтаратура, 1988 - 672с.

8. Слуцкий В. Роман отчаяния и надежды. Проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Газета «Литература, 2002, №27-28 - с. 7 -

9. Творчество Михаила Булгакова. Исследования и материалы. Кн. 2 / Отв. ред. Бузник В.В., Грознова Н.А. / Санкт-Петербург: Наука, 1991 - 384с.

10. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова / М.: Советский писатель, 1983 - 320с.

Подобные документы

Читайте также:

Правление василия шуйского кратко

Присоединение новгорода к московскому государству

Правление юрия долгорукого

Свежие записи